„Postoji jedinstveni front celokupnog oblikovanja i istraživanja (nauka o prirodi, filozofija, literatura, likovna umetnost i muzika). Kada razgledamo naučne fotografske snimke, mikrosnimke, spljoštene ili skulpturalne dijagrame, pada u oči njihova sličnost sa uobličenjima ostvarenim u okviru likovne umetnosti današnjice, izvestan međusobni odnos. Samostalni oblici koje pronalazi današnja umetnost čine, takoreći, izbistrene konačne forme u smislu jednog višeg ovladavanja svime što je sagledivo: u smislu apsolutnog vida…” (Vili Baumajster)

Jedna od velikih prekretnica u istoriji čovečanstva bila je sinteza naučnih dostignuća i umetnosti početkom XX veka. Onog trenutka kada je Vasilij Kandinski pročitao članak u kome je pisalo da je razbijen atom nastala je prva apstraktna kompozicija u istoriji zapadne umetnosti. To je bilo 1910. godine. Kandinski je događaj ovako opisao: „Jedan naučni događaj je zbrisao sve najvažnije prepreke koje su me ometale na tom putu. To je bilo otkriće deljivosti atoma. Za mene je podela atoma bila slična cepanju celog sveta i uskoro su se debeli zidovi srušili. Sve je postalo meko, neodređeno, nesigurno. Ne bih se začudio da sam video kako se kamen topi u vazduhu i isparava.”

Slika o prirodi i o toj realnoj stvarnosti kojom je čovek okružen postala je drugačija, duhovnija i slojevitija. Ona više nije upućivala na svet koji je spolja zatvoren čvrstom i nepokretnom ljušturom, već na „unutrašnju prirodu” u kojoj vladaju kosmički zakoni koji postaju delotvorni i za umetnike. Sve se promenilo početkom veka. Ljudska percepcija sveta više nije bila ista.

Klasična fizika je bila zasnovana na pretpostavci da je materija opipljiva, inertna i snabdevena konstantnom masom. Nasuprot tome, vladalo je ubeđenje da energija postoji nezavisno od mase i nevidljivo. U svojoj specijalnoj teoriji relativiteta Ajnštajn je ukinuo klasičnu razdvojenost materije i energije i dokazao da masa i energija predstavljaju jedinstvo različitih oblika iste supstance, tj. dokazao je da se energija pretvara u materiju, a materija u energiju u večnom cikličnom kretanju. Ova činjenica je radikalno uticala na formiranje savremene umetnosti.

„Boja je trag energije u kretanju”, govorio je Kazimir Maljevič. Umetnost dolazi do saznanja da materija koja nastaje kao umetnički predmet direktno zavisi od kvaliteta energije koja je u nju utkana. Sve to dovodi do zaključka da je rođena nova etika u procesu stvaranja savremene umetnosti. Jer energija koju umetnost involvira u medij isijava putem tih medija u dijalektičkom jedinstvu.

Kako je Ajnšajtn uveo revoluciju u savremenu umetnost?

Renesansa je klasičnim učenjem o perspektivi proširila dvodimenzionalni prostor i plastično ga uobličila. Ajnštajn je potpuno srušio klasičnu predstavu o vremenu i prostoru. Sa njegovom teorijom relativiteta (1905, 1915) u fizici se formiralo novo shvatanje o strukturi prostora koje pod tim pojmom više ne podrazumeva statičnu i ravnu trodimenzionalnu šupljinu, već jednu elastičnu i pokretljivu višedimenzionalnu strukturu koja je zakrivljena u stepenu u kome druge sile deluju na nju. I umetnička slika više nije „prozor u svet”.

Ona ne prenosi ono što vidi, nego istražuje sam fenomen gledanja, što umetnika dovodi u dinamičnu poziciju. On slikom pronalazi istinu, a ulazeći u prostor slike koji je vekovima bio udaljen od njega, zabranjen, hermetičan, on simbolično i stvarno ruši stari način slikarskog mišljenja.

Ajnštajn je, takođe, dokazao da svaki sistem ima svoje vreme i svoj prostor, samim tim i svoju perspektivu gledanja. U likovnim umetnostima posledica toga je činjenica da svako delo ima svoje vreme, prostor i perspektivu. Ono je nezavisni univerzum paralelan prirodi. Renesansnom odvajanju vremena i prostora u fizici Albert Ajnštajn je suprotstavio organski uzajamni odnos između njih. U krajnjoj liniji, refleksija ovog naučnog stava se najviše odrazila na radikalni stav Nikolasa Šefera, koji je „vajanjem vremena” stvorio vremensku arhitekturu kao umetničko delo.

Vreme više nije odvojeno od prostora

U dosadašnjim predstavama vreme je bilo neka vrsta istorijskog redosleda, linearna kontinualnost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Danas je problem vremena skokovit i diskontinualan, i to ne samo za fizičare već i za umetnike. Vreme više nije odvojeno od prostora, nije više jednosmerno upravljeno u budućnost. Savremena umetnost odražava taj novi odnos prostor–vreme u procesu nastanka umetničkog dela.

Fenomenološki gledano, razvojem nauke i prefinjenih tehnika i aparata pojam „realnog” se značajno proširio. Umetnici su inspirisani osetljivim mogućnostima savremenih aparata, džinovskih teleskopa, mikroskopa i rendgenskih filmova. Slikari su ušli u do sada skriveni svet oblika, koji, iako postojeći, još nije bio zaveden ni u kakvim katalozima.

Paul Kle govori o tom pomeranju dimenzija predmetnosti u umetnikovoj svesti: „On stvari koje mu priroda iznosi pred oči uobličene posmatra prodornim pogledom. Ukoliko dublje gleda, utoliko mu je lakše da ispreda misli koje vode iz današnjice u jučerašnjicu. Utoliko mu se više, mesto gotove slike prirode, useca jedina bitna slika stvorenja sveta kao geneze. A nije li istina da nam već relativno mali korak gledanja kroz mikroskop otkriva slike koje bismo svi oglasili za fantastične i preterane kada bismo ih, ne znajući o čemu je stvar, negde videli potpuno slučajno…”

Novosagledana priroda srodna je novim oblicima umetnosti

Slika stvarnosti svojstvena našem vremenu postala je kompleksnija. Rendgenski snimak prenosi oblike u kojima se javlja slika unutrašnje strukture. Mikrofotografija otvara galerije do sada neispitanih životnih prostora. Makrofotografija donosi slikovnu dokumentaciju vasione.

Postupak elektromikroskopom pomaže da se pronikne u svet kristalnih sklopova metala i istovremeno u strukture ćelijskih supstanci, praoosnove sveukupnog života. Još dalje doseže elektronski mikroskop za ispitivanje gravitacionih polja. Iako je još nemoguće snimati atomska jezgra, ipak se mogu uočiti putanje nuklearnih reakcija u takozvanim zamagljenim komorama, gde se propuštaju kroz određen sloj boja, u kome ostaju osvetljeni tragovi kretanja.

Ti snimci se ne razlikuju samo po obličju do sada još neopaženih objekata stvarnosti, već, pre svega, reprodukovanjem trodimenzionalnih procesa u dvodimenzionalnoj projekciji. Snimak ovde nije elementarna čestica koja može da se predstavi samo kao tačka, nego je suma njenog kretanja. Trag njene putanje.

Svet koji nam otkriva elektronski mikroskop nije irealan. Ono što se tu vidi, to su, istina, vanljudske, ali od ljudi otkrivene dimenzije egzistencije, i bilo bi pojmljivo kada bi senzitivno umetnikovo oko, svesno ili nesvesno, primalo podsticaje od tih strukturnih oblika materije i tih tajnih sastava molekula.

Mikrosnimak ćelijskih gredica u stabljici biljaka nije bez sličnosti sa raster-slikom koju je Pit Mondrijan izradio 1918. godine. Novosagledana priroda srodna je novim oblicima umetnosti.

Mikroskopski snimak grudvice mulja pokazuje da priroda od kreča ili kamena, zemlje, celuloze ili keratina stvara elastične, otporne, funkcionalne konstrukcije, koje su isto tako savršene kao i građevine znamenitih inženjera i arhitekata.

Ornamentalna struktura, površinski uzorak kristala i kamenja, sastav najsitnijih živih bića, konstrukcija njihovih tkiva unapred su uobličili beskrajne mogućnosti ljudske mašte.

Morske životinje i biljke, stavljene pod mikroskop, razotkrivaju jednu stvarnost koju je umetnik osetio, iako je nikada nije video. Mikrofotografije morske stonoge liče na velikopotezne geometrijske površine, na intenzivne ritmove i prigušene tonove slikarstva Sergeja Poljakova.

Struktura termički nagrizenog srebra, u povećanju od 12.000 puta, liči na strukturne ritmove u metalnom reljefu skulptora Zoltana Kemenija, dok talasasto kretanje interferencijalnog modela nagrizenog cinka podseća na ritmički reljef koji je stvorio Rober Delone.

Vizuelnu fantaziju umetnika ne zaokuplja samo gledanje spolja i iznutra, kao dve strane dijalektički sagledanog jedinstva već i gledanje iz perspektive leta, u projekciju gradova, globalni pregled strukture zemlje, samokretanja i stvari u pokretu.

Putovanje avionom izmenilo je vizuelnu predstavu zemljine površine. Daleka područja se zbijaju, duge krivulje i dijagonale puteva se skraćuju, šume se pretvaraju u zelene ustreptele bukete, a visoki planinski lanci u bore na koži zemlje. Obrađena polja nizija liče na raširene šarene ćilime.

I Paul Kle voli te duge ćilimolike pruge, koje istovremeno predstavljaju bašte i sela, polja, staze i puteve.

Ali one nisu svrstane strogo geometrijski jer umetnikova ličnost proniče i preobražava materiju. Fascinira ga pokretna slika prostorno-vremenske ravni koja se odmotava, razvija.

Inspiracija postaje stvarnost koju je umetnik osetio, iako je nikada nije video

Dospeli smo do prvog sprata beskonačnosti. Visoko iznad atmosferskog krova Zemlje kruže sateliti.

Šalju nam serijske slike iz dalekih prostora, fotografske aspekte do sada skrivene strane Meseca.

Maks Ernst je nazivao svoje slike na osnovu prirodnih struktura i fenomena. Njega ne privlači samo slikarska definicija nesvesnog nego i pronalaženje najudaljenijih mesta egzistencije.

Njegova slika liči na svet Meseca, a možda i na obličje kakvo će Zemlja imati kada proteknu milioni godina. Na astronomskim fotografijama možemo videti mesečeve planine koje bacaju senke, površine okružene kraterima.

Oko te ugašene zvezde kruže ljudske planete. Za njima će možda uskoro poći kosmički Kolumbo, čiji je prethodnik umetnik.

Psihologija i proučavanje ljudskog nesvesnog kao umetnička inspiracija

Još jedan segment razvoja nauke, gotovo paralelno razvijan i na polju umetnosti, jeste psihologija. Već krajem XIX veka suprotnost racionalističkom pristupu svetu predstavlja proučavanje ljudskog nesvesnog. Psihoanaliza Sigmunda Frojda i učenje Karla Gustava Junga direktno utiču na umetničke metode. Andre Breton, koga su zvali „patrijarhom nadrealizma”, u vezi sa tim izjavljuje: „Verujem da će se prividna protivrečnost između snova i stvarnosti ubuduće rešiti u nekoj vrsti apsolutne stvarnosti nadrealnog…”

Veza između naučnog saznanja i umetničkog postupka dolazi do jačeg izražaja u estetici nadrealizma nego u ostalim težnjama moderne umetnosti. Razlog za to je krajnje jednostavan – nadrealizam više odgovara književno-misaonom nego emocionalnom u odnosu prema životu. Andre Breton se još kao student medicine upoznao sa psihoanalitičkim metodom.

Sigmund Frojd je izuzetno veliki značaj pripisivao nesvesnom. Ključna uloga snova i polnih nagona u objašnjavanju ljudskih postupaka odgovarali su težnjama umetnika i pesnika koji su upravo predeo nesvesnog smatrali svojim domenom. U svom nadrealističnom manifestu Andre Breton kaže: „… konačno, oslanjajući se na Frojdova otkrića, ocrtava se jedna struja pod čijim će okriljem posmatrač ljudi moći dalje da vrši svoja istraživanja, nevezan više isključivo za golu stvarnost.

Frojd se s punim pravom posvetio snovima. Zaista je neshvatljivo da je tom širokom području psihičke aktivnosti bilo poklonjeno toliko malo pažnje, iako kod čoveka od rođenja do smrti suma elemenata snova vremenski nije manja od sume budne svesti…”

Nadrealizam kao antiteza tehnikovanja

Nadrealizam je postao neka vrsta antiteze tehnifikovanju i neprestanoj jurnjavi civilizacije velikih gradova. Kao i dadaizam, sa kojim je imao srodnosti i od koga je poprimio buntovni stav, on je izrastao iz jedne „antiestetske” teorije, s tim što je sistematizovan i dalje razvijan. Da bi odrešio jezik čistom i autentičnom glasu podsvesti, nadrealizam se služi automatskim pisanjem.

Kao antiteza tradicionalnom reprodukovanju spoljne, racionalne i svesne stvarnosti, automatski tekstovi i slike doprinose širenju horizonta budući da u svest unose likove iz podsvesti i snova. Dok tradicionalna umetnost delimično odražava vidljivu sliku postojanja, nadrealizam je automatski evociranim, fotografski vernim snimcima nesvesnog dao samo delove celokupnosti, ali u njihovom unutrašnjem odrazu.

Tu spada frotaž koji je 1925. godine pronašao Maks Ernst poučen dečjim igrama. Preko drvenih daščica ili osušenih biljaka ili bilo kakvog predmeta stavlja se papir i šrafiranjem dobija struktura materijala, ili neki plitak reljef na njemu.

„Tok rada frotaža”, kaže Ernst, „koji se oslanja samo na pojačanje intenziteta razdraženosti umnih sposobnosti pomoću odgovarajućih tehničkih sredstava, a isključuje sva svesna duhovna vođstva (razuma, ukusa, morala) i svodi na najmanju meru aktivnu ulogu onoga koga smo do sada nazivali autorom dela, otkriva da je ovaj proces stvarni ekvivalent onoga što je već poznato pod imenom automatsko pisanje.

Autor u svojstvu gledaoca prisustvuje rođenju svog dela i posmatra faze njegovog razvoja”. On gleda kako njegova dela nastaju, spontano, nenamerno, kao priroda. Na ovaj način je nastala njegova serija frotaža „Istorija prirode”.
Slobodno proticanje misli i spontanost u postupku u velikoj meri su obezbeđeni u kolažu i asamblažu. Ove tehnike su u potpunosti odgovarale nadrealističkom jeziku. U lepljenju i montaži isečaka iz novina i različitih predmeta ostvarena je ona, kako Breton kaže, „divna sposobnost spajanja dveju udaljenih realnosti bez napuštanja područja našeg iskustva”.

Psihologija razgolićavanja jedna je od fundamentalnih pojava naše epohe i izraz je sveukupne civilizacijske krize. Njena pojava je rezultat čovekovog otuđenja od prirode. Psihička automatska pražnjenja predstavljaju mogućnost ispovesti frustracija i libida savremenog čoveka.

Ta ispovest je potpuno bila blokirana u racionalističkom pristupu tradicionalne evropske umetnosti. Ispovest je prvi stupanj ka oslobađanju, dok je metod automatskog pisanja oslobodio umetnika psihičke napetosti i omogućio put savremenog čoveka ka „okeanskom” osećanju, osećanju jedinstva sa prirodom i univerzumom koji su posedovale drevne civilizacije. Pit Mondrijan bi to nazvao „dinamikom u ravnoteži”.

Autor:

prof. dr Đorđe Stanojević,

Odsek: Slikarstvo