Fotografija je umetnost posmatranja – pronaći nešto interesantno na običnom mestu. To ima vrlo malo veze sa stvarima koje vidimo, a vrlo mnogo sa načinom na koji ih vidimo.
Eliot Ervit (Elliott Erwitt), 1928.

Osnovni instrument za stvaranje fotografske slike je zamračen prostor sa malim otvorom na jednom zidu. Svetlost koja dolazi od osvetljenih spoljnih predmeta prolazi kroz otvor i na suprotnom zidu stvara njihove slike. To je kamera obskura čije poreklo i poznavanje datira mnogo vekova unazad.

Slika koja se stvarala u kameri obskuri izazvala je veliko interesovanje slikara i grafičara. Da bi što bolje i vernije interpretirali prirodu, služili su se ovom napravom da bi kontrolisali svoj crtež i proučavali pravila perspektive. Kao dokaz tome, potiču gravure-drvorezi Albrehta Direra (Albreht Duerer) iz 1525. godine, na kojima se vide njegovi učenici kako pomoću neke naprave proučavaju perspektivu.

Rivalitet slikarstva i fotografije

Od pojave fotografije javlja se rivalitet između slikara i fotografa. U XIX veku je bilo prihvatljivo da se fotografska tačnost prevede u uljanu sliku, ali i obrnuto, da se kompozicija i uravnoteženost iz lepih slika potraže u isečku stvarnosti koje će biti fiksirane na papiru. Slikarstvo i fotografija oduvek su imali dodirnih tačaka. Setimo se realista, koji su se trudili da budu što tačniji u reprodukovanju stvarnosti.

A onda i u 20. veku postojao je slikarski pravac – škola hiperrealizma, kada su slikari prema fotografijama radili velika platna i trudili se da budu identični kao na fotografiji. Fotografija je sa druge strane zavidela slikarstvu jer je slikarstvo imalo boju, a fotografija nije (pravu boju je dobila tek sredinom 20. veka).

Ali pitanje da li je fotografija umetnost deo je istorije fotografije 19. i 20. veka. Fotografija je, pre svega, bila zastupljena kao nosač informacija, a ne kao novi medijski jezik ili kao samostalno umetničko delo.

Pre nego što se pristupi analizi složenih odnosa između fotografije i slike, trebalo je proučiti posebne probleme u okviru tako velikog vremenskog perioda kojim se obuhvataju umetnička zbivanja od romantizma do konceptualizma. Duže od jednog veka, dakle, fotografija i slika su upućene jedna na drugu između ostalog i zato što su istrajno nastojale da učestvuju u predstavljanju i tumačenju sveta.

U suštini, početak osamdesetih godina XX veka je trenutak kada se više i ne može izolovati pojedinačan razgovor između fotografije i slike, pošto su se, sa početkom postmoderne, u njega umešali jezici novih medija visoke tehnologije. Time je nastao sasvim drugačiji, multimedijalni ambijent u kome je došlo do revizije nekih temeljnih principa moderne, a tradicionalne granice među umetnostima izbledele su.

Uticaj Dagerovog priručnika na srpsku umetnost

Nemačka kulturna sredina je u godini otkrića dagerotipije dobila i prevod Dagerovog priručnika, pa je nova tehnika izrade mehaničkih slika mogla da bude masovno praktikovana u Austriji. Njegovom krugu poznavalaca i ljubitelja fotografije pripadao je i Anastas Jovanović.

Pozitivizam i poverenje u tehnička otkrića tipični za XIX vek morali su biti primenjeni u različitim žanrovima, pa i u interpretaciji prošlosti. Od umetnosti se tražilo da rekonstruiše događaje i ličnosti iz istorije toliko ubedljivo kao da se radi o živoj sadašnjosti. Estetika umetnosti XIX veka insistira na tačnom i preciznom predstavljanju prirode, u čemu je fotografija nezaobilazni učesnik.

Ipak, svoje ogromno poznavanje fotografije Anastas Jovanović je najpotpunije izrazio u portretima posvećenim slavnim imenima srpske istorije prve polovine XIX veka. Portret je, zapravo, njegov osnovni tematski okvir, u kome se Jovanović suštinski iskazuje kao stvaralac, mada je on koncipiran sasvim u duhu tadašnjih austrijskih umetničkih tokova.

Jovanovićev portret ne sledi dosledno ni tehniku, ni koncepciju portretnih minijatura. Izlazi iz okvira onda kada se u njoj, mimo pravila minijaturnog slikarstva, pojavljuju detalji skromnog građanskog enterijera (fotelja ili vaza), neposredno preuzeti sa fotografskih portreta: Hristina Anastasijević (1852), Perka Topuzović i Đorđe Molerović (1851).
Moglo bi se čak reći da je struktura portretne minijature time vulgarizovana, jer je ona tradicionalno negovala idealizovanu predstavu ličnosti.

Nije poznata nijedna portretna minijatura Anastasa Jovanovića na slonovoj kosti, što je inače uobičajeni materijal za ovu vrstu dela, čiju je veliku popularnost naglo prekinulo baš otkriće fotografije.
Sve njegove portretne minijature u suštini su bledo izvedene kalotipije, fotografije na papiru, naknadno obojene. Akvarelisane fotografije postale su na taj način surogat i jeftina zamena skupocenih portretnih minijatura na slonovoj kosti.

Portret Budisava Budisavljevića je odličan primer za razumevanje procesa rada u umetničkoj radionici Anastasa Jovanovića. On bi prvo snimao portret odabrane ličnosti u nekoliko varijanti, zatim jednu od papirnih kopija dorađivao tehnikom akvarela kao portretnu minijaturu, da bi na kraju fotografski portret preneo na litografski kamen.

„Portret je morao da pogodi crte lica i izražaje duše”

Dakle, fotografija je mogla biti podloga ili predložak, koliko za Jovanovićev romantičarski „istorijski” portret – Stefan Knićanin, (1849), Hajduk Veljko (1852) – toliko i za onaj građanski. Razlog tome je što su se fotografski kvaliteti, kakvi su bili tačnost, vernost prirodi i dokumentarnost, uopšte cenili u umetnosti oko sredine XIX veka, mimo stilskih i žanrovskih okvira.

Od portreta se tražilo da, uz neminovno laskanje, mimetički ponovi model; umetnik je morao da pogodi crte lica i izražaje duše. Fotografija, kao nov i savršen mimetički medij, postala je otud podjednako važan oslonac u izradi litografija s junacima iz nacionalne prošlosti, koliko i u portretnim minijaturama, ili u slikanim kompozicijama Anastasa Jovanovića.

Od trenutka kada je počeo da se bavi litografijom, Jovanovićev portret se zasnivao na verodostojnim predlošcima, a sasvim retko na crtežima po prirodi. Predložak su mogle biti i slike drugih umetnika – Arse Teodorovića, Pavla Simića, Jovana Popovića, Jozefa Krihubera (Josef Kriehuber) i drugih. Ipak, od trenutka kada je 1841. godine kupio fotografsku kameru njegovo umetničko delo nosi pečat fotografskog viđenja.

Počev od najranijeg, „neuspelog”, portreta kneza Mihaila Obrenovića iz 1841. godine, Anastas Jovanović je najveći broj litografija uradio prema vlastitim fotografskim slikama. Najpre su to bile portretne dagerotipije pa, ma koliko bile neuspele, one su ipak bile dovoljno dobre za prenošenje osnovnih kontura.

Fotografija u osnovi litografija i ilustracija Anastasa Jovanovića

Na tako veliku zamisao o izdavanju serije litografija Spomenika srpskih 1846. godine, Anastas Jovanović nije ni mogao doći bez poverenja u svoje odlično poznavanje kalotipije. Naime, iste godine objavljen je i pomenuti priručnik Antona Martina u Beču o fotografskoj slici na papiru, a najstarije poznate austrijske kalotipije nastale su samo godinu dana ranije, pa se i zato nijedno fotografsko delo Anastasa Jovanovića, među njegovim sačuvanim kalotipijama, ne može datirati pre 1845. godine.

Fotografija mu je, dakle, bila vizuelni predložak za litografije, ali ne samo one izdate u okviru Spomenika srpskih, nego i za slobodne litografske listove.

Fotografija je bila i u osnovi njegovih ilustracija. Otuda je jasna vremenska podudarnost u kojoj se poklapaju počeci Jovanovićevog umetničkog, prvenstveno litografskog rada sa njegovim intenzivnim fotografskim stvaralaštvom.

Sinhronizacija između fotografskih i litografskih portreta je kasnije, tokom pedesetih godina, još upadljivija kada vreme snimanja pojedinih portreta neposredno prethodi izdavanju njihovih litografija: Stefan Knićanin i M. J. Hurbanji, (1849), pomenuti portret Milice Stojadinović Srpkinje snimljen je 1851, kada je izdata i litografija, zatim portreti i litografija Petra Petrovića Njegoša, Milivoja Petrovića Blaznavca, Vuka Stefanovića Karadžića.
Slika 5. Srpkinja Milica Stojadinović; Slika 6. Petar Petrović Njegoš

Anastas Jovanović je, sigurno, najveći srpski fotograf čiju galeriju portreta krase autentični likovi njegovih znamenitih savremenika – ličnosti koje su obeležile decenije u istoriji srpske kneževine na pragu njene samostalnosti.

U njegovoj fotografskoj delatnosti je za razliku od litografske, gde je, između ostalog, i zbog ponavljanja fotografskog predloška vidljiva preterano stilizovana i shematizovana predstava, ostala zabeležena neulepšana, dokumentarna slika čoveka. Mada fotografiju nije smatrao za autonomnu umetničku disciplinu, on je znao, kao i francuski fotografi sredine XIX veka, da odabere i snimi onaj trenutak u kome se otkriva suština unutrašnjeg života ličnosti pred aparatom.

Krupan kadar – nov postupak predstavljanja stvarnosti

Unoseći se svojom kamerom u lice modela, odnosno koristeći postupak krupnog kadra, Jovanović je preoblikovao portretnu fotografiju s toliko smelosti, da ga baš to upečatljivo izdvaja u umetnosti sredine XIX veka. I mada je njegov krupni kadar nastao iz nužde grafičkih, ili bolje pragmatičnih potreba, danas se on može tumačiti kao jedan od vizionarskih umetničkih stavova, ponuđenih u ranom, pionirskom iskustvu fotografije.

Dakle, koncepcija krupnog kadra – pokazaće se to mnogo kasnije – bitno je nov postupak, koji je unela fotografija u vizuelni jezik predstavljanja stvarnosti. Tek će „oko kamere” imati smelosti da se iz takve blizine zagleda u crte ličnosti i tragove života na ljudskom licu.

Anastas Jovanović je izborom krupnog kadra negovao nadu da će pomnim posmatranjem lica otkriti samu istinu o čoveku. On je ponudio bitnu fotografsku interpretaciju, različitu od slikarskog i grafičkog shvatanja portreta: intenzivna pažnja bila je usmerena samo na jedan isečak, na jedan istrgnuti detalj, u ovom slučaju – na lice čoveka.

Raznovrsna umetnička aktivnost Anastasa Jovanovića predstavlja složenu celinu, u kojoj se međusobno prožimaju različiti mediji: fotografija, portretna minijatura, litografija, slika. Ali, sa druge strane, njegovo delo se može razumeti i kao zatvoren sistem, u kojem jezik fotografije čini temelj svih ostalih Jovanovićevih umetničkih interesovanja.

Baš zato za njegova najviša, kreativno autentična dela treba smatrati, pre svega, fotografije, a ne litografije, kao do sada, jer one estetskim i inovativnim kvalitetima daleko prevazilaze njegov kompilatorski postupak rada u grafici.

Fotografije koje služe kao predložak drugim umetničkim delima

Ipak, jedna važna činjenica se uvek mora imati na umu kada se govori o fotografijama Anastasa Jovanovića – one su uglavnom nastale s namerom da budu predložak nekim drugim umetničkim delima, pre svega, litografijama, pa zatim minijaturama, ilustracijama i slikama.

Težnja ka tačnoj i vernoj slici ljudskog lika i što većoj fizičkoj sličnosti u portretu sredine XIX veka navela je Anastasa Jovanovića da se preterano osloni na fotografsku sliku i kada je radio litografije, minijature i druga dela.

Mada izgledom oponašaju radove najpoznatijeg bečkog litografa Jozefa Krihubera, njegovi litografski listovi nikada nisu dostigli svežinu neposrednog izraza ovog majstora, za koga se zna da je većinu svojih mnogobrojnih portreta radio neposredno na kamenu.

Fotografija je svojim masovnim tiražima malih reprezentativnih slika umnogome poništila ekskluzivnost dotadašnje lepe umetnosti. Ona je prihvatila portretnu tradiciju slikarstva, ali je i pojednostavila njegove reprezentativne modele inscenacije kako bi se unutar tog nasleđenog rama izražavala vlastitim tehničkim sposobnostima pedantnog i tačnog beleženja činjenica stvarnog sveta.

Umetnost koja mora biti verna prirodi

Veliki zagovornik tačnog predstavljanja pojava bio je i Ferdinand Georg Valdmiler (Ferdinand Georg Waldmiler), jedan od vodećih slikara sredine XIX veka. U slikanju predela on je i sam otvoreno prihvatio pomoć kamere obskure ili „crnog ogledala”.

Na temelju egzaktnog i savršenog mimetičkog pristupa u prikazivanju vidljivog sveta, Valdmiler je pokušavao i da reformiše tradicionalne programe studija na bečkoj akademiji. Da umetnost mora biti verna prirodi bila je, uostalom, ideja vodilja čitavog evropskog slikarstva, a ne samo austrijske umetnosti toga doba, što je tačno razumeo i prihvatio Anastas Jovanović radeći u Beču sve do 1858. godine, kada se vratio u Beograd.

Kristalno jasne konture, bogatstvo detalja, tačna i precizna modelacija forme jesu fotografski kvaliteti očekivani u umetnosti XIX veka i pre otkrića fotografije. Njena pomoć kao nove i egzaktne tehnike nije se, u tom smislu, mogla odbaciti. I veliki Engr (Jean August Dominique Ingres) oslanjao se na fotografiju kao korektiv u konačnom uobličavanju portreta.

Probleme sa modelima rešavala fotografija

Sudeći po sačuvanim izvorima, rad sa modelima u srpskoj umetničkoj sredini tokom XIX veka bio je gotovo nerešiv problem. Slikari, članovi njihovih porodica, kao i učenici, bili su jedini prihvatljivi modeli za izradu studija po prirodi.
Iz sujeverja, niko nije hteo da sedi kao model. Smatralo se to kao isuviše smelo, skoro nemoralno, naročito za ženski svet, pozirati umetniku. Poziralo se samo za portret, kaže se u studiji posvećenoj prvim umetničkim školama u Beogradu.

I srpski slikari realističkog stilskog opredeljenja, po povratku sa školovanja iz Minhena, suočavali su se sa svim ovim problemima provincijske i zaostale sredine, pa su i sami, kao Đorđe Krstić, morali da koriste postojeće fotografske portrete, lutke-modele, fotografije snimljene po tačnim uputstvima ili fotografije „automodele”.

Naravno, fotografija je i za njih, kao i za prethodnu generaciju slikara, mogla brzo i vrlo jednostavno da reši problem nedostatka modela.

Srpskim realistima je i zato fotografija bila bliska, jer su verovali da fotografski snimak verno i egzaktno prenosi sliku prirode. Činilo se da su mimetički principi slikarstva – postavljeni još u renesansi – konačno u veku tehničkih otkrića sa fotografijom dobili mogućnost da se usavrše i ostvare objektivnu predstavu predmeta.

Fotografija kao sredstvo reprodukcije

Kada je reč o dokumentarnoj funkciji fotografije u sistemu plastičnih umetnosti, ne treba izostaviti nijednu ranu pojavu – fotografije malog formata koje su reprodukovale velika i slavna dela umetnosti.

Specijalizovani izdavači izrađivali su fotografije – reprodukcije remek-dela iz kolekcija velikih svetskih muzeja i galerija, kao i fotografije sa karakterističnim etnografskim motivima, a one su sakupljane u privatnim albumima, ali i izlagane na međunarodnim sajmovima i izložbama, kakve su bile i Etnografska izložba u Moskvi 1867, Svetska izložba u Parizu 1889. ili Balkanska izložba u Londonu 1907. godine.

Fotografske reprodukcije poznatih sakralnih građevina i drugih arhitektonskih znamenitosti, slika, skulptura, grafika itd. objavljivane su, kasnije, oko 1900, masovno i na stranicama časopisa, među kojima je, u srpskoj kulturnoj sredini, posebno značajan rad Riste Odavića, urednika Nove iskre.

Zahvaljujući fotografiji kao novom sredstvu reprodukovanja, on je publikovao najnovija dela Stevana Todorovića, Uroša Predića, Paje Jovanovića, Petra Ubavkića, Đoke Jovanovića i mnogih drugih domaćih i stranih umetnika.
Beogradski fotografi Milan Jovanović i Jovan Hoke uradili su osamdesetih godina XIX veka mnogobrojne fotografije najnovijih slika Stevana Todorovića, Đorđa Krstića i Paje Jovanovića koje su, verovatno, bile namenjene daljem reprodukovanju.

Saznanja o slavnim delima umetnosti prestala su da budu deo aristokratskih privilegija baš zahvaljujući demokratskoj rasprostranjenosti fotografije, jer umetnička dela, do tada poznata zatvorenom krugu naručilaca i poznavalaca, postala su, na određen, posredan način, dostupna svim slojevima građanskog društva. Ne treba ni napominjati koliko su takve fotografije dragocene i danas pošto su neke od njih i jedina svedočanstva o uništenim ili zagubljenim umetničkim delima.

Tačno je uočeno da su postupci kopiranja i umnožavanja tipične pojave za kulturu XIX veka, a u tom procesu fotografiji pripada pionirska i vodeća uloga. Kao nov tehnički medij, ona je utemeljila demokratsku i masovnu pojavu slika koje se nisu obazirale na socijalne, kulturne, etničke i mnoge druge razlike.

Fotografija, osim toga, svestrano je proširila i unapredila mogućnosti reprodukovanja, ulazeći u različite oblasti, od štampe i propagande do umetnosti i nauke, a time je najavljena civilizacija slike i era beskrajnog lanca kopija u kome će se izgubiti saznanje o originalu.

Platna ratnih slikara kao uvećane i obojene fotografije

Slikarstvo i fotografija su dve paralelne i sinhrone umetničke aktivnosti za većinu ratnih slikara i fotografa. Oni i ne prave osobitu razliku između ta dva medija, pre svega, zato što su im u osnovi ciljevi isti – sačuvati vizuelna svedočanstva o aktuelnim istorijskim zbivanjima i zadržati objektivnost posmatrača.

Fotografska kao i slikarska dela ratnih umetnika ostala su na deskripciji viđenog. Ona se podjednako drže realističko-mimetičkih principa u prikazivanju, pa je onda i razumljivo preklapanje ova dva vizuelna medija, ali ne samo u tematskom pogledu. Platna ratnih slikara mogu se posmatrati kao uvećane i obojene fotografije i obrnuto, njihove fotografije nose istu naraciju i kompoziciju kao i slike.

Do određenih preklapanja između fotografije i slike dolazi i u jednom delu amaterskog pokreta oko 1900, što je i Mihailo Valtrović uočio, pa je te fotografe nazvao „specijalistima”, da bi ih razlikovao od onih koji snimaju „razne pojave i prilike života i sveta.”

Pokazalo se, dakle, da se vrednosti jednog vizuelnog medija ne mogu neposredno preneti u drugi, pa ako slikarstvo moderne insistira na autonomiji slike, onda i fotografija moderne mora definisati elemente svog jezika.

Ako je umetnička fotografija u tehničkoj i estetskoj ravni htela da usvoji principe lepih umetnosti, onda je morala da se odrekne vlastitog jezika.

Ali i kada slikarstvo koristi fotografiju da bi ubrzalo postupak mimetičkog prikazivanja, onda se i ono lišava osnovnih svojstava lepih umetnosti i ograničava na zanatsko umeće.

Fotografija kroz ideje slikarstva dobija ulaznicu u svet umetnosti

Na početku XX veka fotografija je, ipak, prihvatila ideje slikarstva i grafike smatrajući da će se tako izdvojiti iz tehničke i komercijalne sfere i ući u svet umetnosti.

Fotografija u formi reportaže predstavlja događaj pomoću serije slika. Ona razvija vizuelnu naraciju na stranicama ilustrovanih novina, a to je pribavilo do tada nepoznatu masovnost fotografskoj slici i istaklo njene dokumentarističke i arhivističke vrednosti.

Njena direktna veza sa stvarnošću i ogromna masovnost bile su komplementarne vrednosti u odnosu na tradicionalnu auru koja je pratila unikatna umetnička dela prošlosti. Jer, koliko god veštačka i licemerna bila fotografska ili filmska slika, koliko god bila „likovna”, ipak je ona stopljena sa stvarnošću…

Od samog otkrića, fotografija je obavljala složenu funkciju svedoka u sistemu umetnosti. Jedna od osnovnih hipoteza u ovoj studiji bila je da se ukaže na tu funkciju i da se definišu osnovni modeli upotrebe fotografskog svedočanstva i u sistemu lepih umetnosti, slikarstva pre svega.

Autor: Mr Svetlana Knežević Lukić

Stručna oblast: Fotografija