Porodica Soprano, Momci s Medison avenije i pet pouka o prostoru

Jedna od ključnih i ne tako često prepoznatih prednosti studija dizajna enterijera jeste činjenica da se iste, neizostavno, bave prostorom. Iako škole arhitekture i dizajna, tradicionalno, teže da nas nauče da je prostor neka vrsta neutralnog medija o čijoj formi u idealnoj situaciji odlučujemo mi, profesionalci, istina je da savremene teorije o prostoru zastupaju daleko šire, bogatije i kompleksnije značenje pojma.

Prostor niti je neutralan (on je uvek proizvod ljudske aktivnosti i okvir koji, istovremeno, utiče na istu), niti je isključivo rezultat rada stručnjaka (već svih aktera koje jedan trenutak obuhvata), niti je, u krajnoj liniji, statičan (prostor nije samo set zidova, podova, plafona ili nameštaja, već i svo kretanje i aktivnost ljudskog tela koje uokviruje i čiji predmet delovanja može postati svakog trenutka).

Interesantno je primetiti da popularna kultura, u svom najkvalitetnijem segmentu, pruža priliku za razumevanje odnosa prostora i ljudskog subjektiviteta. Prostor se, zaista, može posmatrati kao ključni element formiranja pojedinačnih rodnih, seksualnih, rasnih ili klasnih identiteta. U redovima koji slede navešću pet ključnih i međusobno protivrečnih pouka o prostoru koje nas TV serije mogu naučiti, uz poseban osvrt na način na koji rodni identiteti funkcionišu u prostoru, kao obrasci dominacije, potčinjavanja ili otpora.

Lista koja sledi namenjena je studentima Osnovnih akademskih studija Dizajna, modula Dizajn enterijera, kao put ka upoznavanju ne samo sa vrhunskim stvaralaštvom iz domena savremene popularne kulture, već i shvatanja koliko prostor podrazumeva suptilne i teško prepoznatljive mehanizme i manevre koji nas čine muškarcima, ženama ili heteroseksualnim parovima.

Porodica Soprano (The Sopranos, 1999-2007) i Momci s Medison avenije (Mad Men, 2007-2015)

Pre prelaska na same pouke o prostoru, nekoliko informacija o dve TV serije koje su od centralnog značaja za redove koji slede. Za mnoge najbolja serija svih vremena, Porodica Soprano, središti radnju na lik Tonija Soprana (Tony Soprano), mafijaškog bosa iz Nju Džerzija kojeg glumi nezaboravni Džejms Gandolfini (James Gandolfini). Toni, proganjan napadima panike, izlivima besa i sveprisutnom opasnosnošću da će završiti iza rešetaka ili u lokni sopstvene krvi, nostalgično čezne za nekim prošlim decenijama američke svakodnevice, kada su muškarci, tobože, bili „snažni i ćutljivi” i kada kritičke tačke njihovih identiteta i muževnosti uopšte nisu ni detektovane kao prisutne.

Kao mafijaš, Toni je stasao u hiperpatrijahalnoj sredini koja žene strogo razdvaja na dve grupe: supruge, dakle, one koje su omeđene zidovima stambenog enterijera i koje moraju prihvatiti odsustvo iz sfere koja garantuje njihovu materijalnu sigurnost; i ljubavnice ili prostitutke, dakle, one koje posećuju ili obitavaju u hotelskim sobama, na jahtama ili u striptiz klubovima, i koje je moguće konzumirati a potom i odbaciti u bilo kom trenutku.

Toni, naravno, želi da ostvari kontrolu i dominaciju u obe sfere ali to se pokazuje kao posebno problematično kada je u pitanju porodični dom, u okviru kojeg je primoran da vodi vrlo suptilne prostorne bitke sa suprugom, Karmelom (Carmela). U izvedbi Edi Falko (Edie Falco), Karmela se čini, sa svojim plastičnim noktima, zlatnim lančićima, dijamantskim prstenjem i serijom mahom očajnih frizura, kao tipičan primer „mafijaške ženetine” koja u ekonomskom, društvenom, pa konačno i prostornom smislu, živi pod čizmom supruga. Ipak, situacija je daleko složenija, a sama Karmela je žestok borac, koji mic-po-mic istiskuje Tonija iz porodičnog doma, izvlačeći tepih ispod čitave jedne polovine njegovog, tobože neupitno muževnog, identiteta.

Momci s Medison avenije, pak, odigrava se u upravo u dobu kojem bi se Toni, kao Amerikanac iz prve decenije 21. veka, rado „vratio”. Posvećena dinamici i razvoju njujorške marketingške agencije „Sterling-Kuper” (Sterling Cooper) tokom 60-ih godina prošlog veka, serija obuhvata dve grupe zaposlenih.

Sa jedne strane, tu su muškarci koji u najvećem broju slučajeva zauzimaju srednje i više položaje, kao „kreativci” (zaduženi za osmišljavanje kampanja i reklama), account menadžeri (koji održavaju odnose sa klijentima, putem večera, pića i prostitutki), ili viši menadžeri i partneri. Ključni lik iz ove grupe je Don Drejper (Don Draper), rukovodilac „kreativnog odeljenja” i gotovo stereotipni muškarac iz perioda 60-ih godina.

U izvedbi Džona Hema (Jon Hamm), širokih ramena i crne nauljene kose, uspešan, čak, genijalan, porodični čovek s dvoje dece i prelepom trofej ženom, kao i odlikovani veteran Korejskog rata, Don je ipak sve suprotno od održavanog i društveno prihvatljivog ideala – on je alkoholičar čija zavisnost polako kruni sve ono što ga čini uspešnim, serijski preljubnik koji ima probleme sa potencijom samo u odnosu sa sopstvenom suprugom, i konačno lažov – njegovo pravo ime je Dik Vitman (Dick Whitman), i on je vojnik koji u strahu za sopstveni život krade identitet poginulog oficira („pravog” Donalda Drejpera), ostavljajući za sobom ne samo front već i čitav prethodni život, obeležen bedom, siromaštvom i osećajem ličnog jada.

Sa druge strane, i nasuprot muškaraca, nalaze se žene, koje su u „Sterling-Kuperu” na najnižim položajima, mahom kao sekretarice. Unutar zidova kompanije, provejava uverenje da je ženski rod nezaobilazno inferioran u odnosu na muškarce: osim finansijske i statusne, ova percepcija ima i seksualnu komponentu – enterijer „Sterling-Kupera” nabijen je tenzijom, sa telima žena u najvećoj meri pozicioniranim kao predmet pogleda, a često i nasrtaja muškaraca. U čitavoj lepezi oblika seksulnog uznemiravanja, od nepriličnih komentara do prisilnih seksualnih kontakata, prostor igra ekstremno važnu ulogu, delujući istovremeno i omogućavajuće i ograničavajuće u pogledu krajnje rigidne dinamike rodova.

1) Prostor nas čini subjektima

Čovek se može posmatrati kao ekonomsko, političko ili, pak, prostorno biće. Značaj prostora za ljudski subjektivitet je čak teško i naglasiti u dovoljnoj meri. U Porodici Soprano, stambeni prostori igraju ekstremno važnu ulogu u sveukupnoj dinamici, na trenutke ugrožavajući čak i fizički opstanak likova.

Uz sve idiosinkratičnosti pripadništva mafijaškoj kulturi, likovi iz serije su ipak samo ljudi, što znači da se njihova psihologija vrti oko inherentne i suštinske negativnosti koja ih čini nezadovoljnim, frustriranim, ljubomornim ili, pak, zavidnim.

U ovom kontekstu, dva primera su posebno upečatljiva. Kritički odnos potčinjenih mafijaša prema Toniju često je upriličen kao konstatacija njegovog raskošnog stila života, čiji je najjasniji znak svakako porodična kuća. Jezgro ove jednospratne vile u predgrađu Nju Džerzija čini kontinualan prostor kuhinje, trpezarije i dnevne sobe, okružen čitavim sektorom posvećenim demostraciji statusa: „velikom” dnevnom sobom sa kaminom, dve sofe i šankom; trpezarijom sa stolom za osam osoba i kitnjastom vitrinom za servise za ručavanje; kao i bazenom oivičenim travnjakom.

Za neke, poput Tonijevog rođaka Tonija Blandeta (Tony Blundetto), vila je bolan simbol svega što im nedostaje. Slavlje koje se odigrava u vili u petoj sezoni nagoni Blendetovog sina da saopšti ocu da želi život izobilja a ne oskudice na koju je navikao. Vidno pogođen ovom konstatacijom, Blandeto prihvata izvršenje naručenog ubistva pripadnika jedne od njujorških mafijaških porodica, započinući niz događaja koji u naredne dve sezone vode sve do završne scene serije u kojoj, prema nekim tumačenjima, sam Toni gine u atentatu.

Drugi, ekstremniji primer ima veze sa Tonijevom majkom. Liviju Soprano (Livia Soprano) upoznajemo u prvoj sezoni serije kao udovicu i stanovnika skromne kuće u predgrađu, u kojoj je živela sa Tonijevim ocem, takođe viskopozicioniranim pripadnikom mafije.

Kao i Karmela Soprano, čiji subjektivitet u velikoj meri funkcioniše u odnosu izjednačenja sa porodičnom vilom u kojoj živi i čiju dinamiku presudno određuje, i Livija iskazuje značajnu dozu identifikacije sa mestom stanovanja. Odnos je, šta više, u Livijinom slučaju još snažniji jer je iz jednačine odsutna „glava kuće” – kako Toni primećuje, Livija je pomoću decenija torture svela njegovog oca na malo stvorenje, koje je pred samu smrt bilo poput „piskavog miša”.

Preminulog muža tako je zamenio sin, koji je postao Livijina primarna meta: iz Tonijevog primera, i načina na koji opisuje postupke sopstvene majke, može se zaključiti da je Livija, kao dobar histerik, celog života funkcionisala čineći druge nezadovoljnim, koristeći široku lepezu postupaka, od zajedljivih komentara, preko morbidnih konstatacija, do igranja uloge žrtve i, sa tim povezanog, izazivanja osećaja krivice.

Livijina subjektivnost može se posmatrati kao dvostuko utemeljena u prostoru. U manjoj razmeri, na nivou enterijera kuće u kojoj živi, Livija je gotovo neprikosnoveni autoritet. Uz nekoliko stepenika, iz dvorišta, u kuću se ulazi bez ikakvog predprostora, ili preciznije, bez hodnika, garderobera ili vetrobrana.

U Tonijevoj vili, prići jezgru doma je moguće samo kroz ceremonijalne prostore koji posreduju u vezi spoljašnjosti i unutrašnjosti; ako ovi prostori posetiocu naznačavaju ne samo materijalni status vlasnika, već i ulogu gosta koji iako je unutar kuće nije i njen suštinski deo, Livijin stambeni prostor niju tu da zaštiti primarnog stanovnika već razoruža i unizi njenog posetioca. Kroz vrata, Livijina kuća se prikazuje kao kontakt između stepeništa sa leve strane i dnevne sobe sa desne strane.

Ovakav, neposredni vid organizacije prostora sugeriše stalno prisustvo ukućanina – intresantno je primetiti da Tonija vidimo nekoliko puta kako stoji ispred vrata kuće i doziva majku, kao da podrazumeva da je ona tu, odmah iza vrata. Unutra, Livijin dom je najčešće prikazan iz perspektive posmatrača koji sedi, čineći tako konvencionalni asortiman sofe, kamina, kafe stola i brojnih ramova i miljea vizuelno kratkim ili plitkim.

Ovde, u dnevnoj sobi, posetilac je uokviren tesnim aranžmanom nameštaja i dekoracije, i izložen Livijinim „otrovnim oblacima” – pojam koji Toni koristi da opiše majčine opterećujuće komentare. Štaviše, enterijer Livijine kuće je podešen tako da samo pojačava osećaj niže vrednosti, ili, preciznije, krivice: lampa za koju Livija kaže da je od prave „zlatne bronze” i da je kao nova jako vredna, smeštena je na stočiću tik uz ulazna vrata, dakle, tamo gde je linija horizontalne komunikacije kroz prostoriju i gde je za očekivati da bi je posetilac mogao „slučajno” oboriti.

U većoj razmeri, šireg urbanog konteksta, histerična Livija funkcioniše kroz seriju prostornih mehanizama kojima dodatno učvršćuje svoj status i ulogu u Tonijevim životom. Iz radnje serije shvatamo da je Livijina kuća pozicionirana relativno blizu Tonijeve (dovoljno blizu da je kolima moguće intervenisati u slučaju npr. požara), što samo doprinosi njenom argumentu da je nedovoljno posećuju članovi porodice.

Telefon ne pomaže, jer Livija ne odgovara „pošto padne mrak”, ali joj isti dobro služi kada treba da hiperbolično obznani Toniju da joj kuća „gori” i da zidovi postaju „crni”. Prostorna distanca, paradoksalno, ne smanjuje Livijin uticaj, već samo pojačava utisak „nezahvalnosti” koju Toni oseća u odnosu sa majkom. Koristeći niz tradicionalnih i stereotipnih predstava o ženama i majkama, Toni opisuje Liviju kao nekoga ko se „brinuo” o deci i „postavljao sto”, izvlačeći, nezaobilazno, zaključak o sebi kao lošem sinu.

Pa ipak, i uprkos zastrašujućem uticaju koji ima nad njim, Toni poseduje dovoljno integriteta da Liviju prisili da se preseli u elitni starački dom; ovaj potez značajno umanjuje dijapazon argumenata koje Livija može da koristi kako bi ga kontrolisala. Za razliku od kuće u kojoj živi sama i, tobože, bespomoćna, starački dom raspolaže brojnim sadržajima i osobljem koji su tu da je servisiraju na dnevnom nivou.

Štaviše, selidba nije jedini momenat koji stavlja pod znak pitanja Livijin uticaj nad Tonijem. U strahu od posledica koje bi napadi panike mogli da imaju, Toni u tajnosti započinje sesije sa psihijatrom, gde, neizbežno, Livijino delovanje postaje centralna tema. Livija saznaje za sesije: pored selidbe, faktor u njenom odnosu sa sinom postaje i činjenica da Toni negde drugde, van domašaja, otkriva detalje malignog roditeljstva, osporavajući decenije kontrole koju je Livija sprovodila.

Bez kuće, u staračkom domu, udaljena u odnosu na potencijalno emencipujuće momente u Tonijevom životu, dakle, pod pretnjom gubitka same suštine subjektiviteta, Livija reaguje na gotovo monstruozan način, podstićući jednog od rivala u mafijaškoj porodici da se razračuna sa njenim sinom. Pri samom kraju prve sezone, u neuspešnom pokušaju ubistva, Toni za dlaku izmiče smrti.

2) Prostor nas štiti

U Momcima sa Medison avenije, takođe pri kraju prve sezone, jedan od partnera u „Sterling-Kuperu”, Bert Kuper (Bert Cooper) citira japansku izreku koja kaže da je „čovek koja god soba u kojoj se nalazi”. Izvan očekivanog tumačenja ove izjave, koju bi mogli da uporedimo sa „s kim si – takav si”, postoji i interesantnija interpretacija.

Od suštinske važnosti za alternativno tumačenje jeste činjenica da Kupera na ovu konstataciju navodi scena u kojoj mu jedan od mlađih kolega obznanjuje ukradeni identitet Donalda Drejpera, na šta Kuper, pored flegmatičnog pitanja „Koga briga?” još podseća da je Drejper tu, u prostoriji, sa njima dvojicom, čime svaka dalja rasprava postaje potpuno suvišna. Izreka koju Kuper citira, tako, može se tumačiti kao indikacija da prostor, u određenim situacijama, igra zaštitničku ulogu.

Konkretno, ono što prostor štiti jeste samo jezgro ličnosti, koje je obeleženo negativnim predznakom. Ono što se naziva identitetom, u stvari, nije ništa drugo do dvostruke projekcije: sa jedne strane, identitet je ono kako mi vidimo sebe, kao lepe, pametne, vredne, čestite ili stručne; sa druge, identitet je imaginarno mesto sa kojeg bivamo „viđeni” baš kao ovakvi.

Problem je, naravno, u tome što su obe strane identifikacije u ravni ideala, što znači da ono što smo zaista jeste uvek u stanju razlike u odnosu na ono kako razmišljamo o sebi ili kakvu predstavu priređujemo za tuđi pogled. Prostor, kako što Kuperova konstatacija pokazuje, može igrati ulogu u skrivanju ove razlike, to jest, očuvanju laži oko koje se vrti naš celokupan identitet.

U Porodici Soprano, jedan prostor se posebno ističe u ovom kontekstu. Ordinacija u okviru koje Toni ima seanse sa psihijatrom, dr Dženifer Melfi (Jennifer Melfi), približno je kružna u osnovi. Zidovi su od drvenih panela tamnog tona, a nasuprot dvostrukih ulaznih vrata nalazi se jedan od dva horizontalna prozora. U središtu prostorije su dve fotelje, od kojih ona u kojoj sedi Melfi gleda ka ulazu. Način na koji je interakcija između Tonija i Melfi često snimljena omogućava nam da prostoriju spoznamo iz perspektive pacijenta, koji, kao i u slučaju Livijine kuće, sedi.

Parapeti prozora, kao što snimci često sugerišu, su u ravni očiju, ili iznad. To ih čini ograničenim na gornju polovinu zida, nasuprot stambenih enterijera, gde su njihove donje ivice najčešće pozicionirane približno pola metra niže. Kao takvi, prozori ne omogućavaju pogled ka spoljašnjosti, jer se kroz njih vidi samo nebo, a i ono je najčešće u vidu apstraktnog izvora difuznog svetla.

Utisak izdvojenosti prostora dodatno je podstaknut činjenicom da je ulaz u samu prostoriju u kojoj se odigravaju sesije dvostruk, to jest, da se čekaonica nalazi iza dva para vrata, između kojih je tesan predprostor. Da nije svega jedne scene iz prve sezone koja govori drugačije, prostor ordinacije bi delovao kao ostrvo za sebe: u toj sceni, vidimo da je ordinacija deo poslovnog objekta čija materijalizacija uskih hodnika u vidu sivog itisona, sivih zidova i zelenih dovratnika stoji kao upečatljivo drugačija od enterijera ordinacije čija je čekaonica tu, tik iza serijskih drvenih vrata.

Nema sumnje da momenti u kojima Toni spoznaje one problematične aspekte sopstvene ličnosti nisu samo rezultat veštine Melfi, koju igra Lorein Brako (Lorraine Bracco), već i ambijenta koji sugeriše sigurnost, skrivenost i distanciranost.

Istovremeno, ono što se obznanjuje u ordinaciji je ono što, u najvećoj meri, ostaje „među četiri zida”, uključujući i brojne laži kojima Toni održava, ili pokušava da održi, idealnu sliku sebe kao snažnog, muževnog i porodičnog čoveka. Uprkos otporu i negodovanju koje iskazuje prema samom konceptu terapije, ono što se dešavu tu je, u stvari, za Tonija ekstremno značajno jer omogućava da istraži one potisnute i nesvesne aspekte ličnosti i sećanja.

U nekom drugom ambijentu i sa nekim drugim ljudima (poput saradnika koji baštine ideale iz sredine 20. veka, ili supruge koju vara sa brojnim ljubavnicama), ova otkrića imala bi, u najmanju ruku, ozbiljne posledice po Tonijevu društvenu i fizičku egzistenciju. Tako, imajući u vidu Porodicu Soprano, može se reći da prostorom, kao zaštitnim slojem provejava licemerje.

Zaštititi nekoga, u smislu ka kojem naginje primer ordinacije u seriji, znači osigurati laži koje čine okosnicu identiteta. U Momcima sa Medison avenije, zaštitnički odnos, i uloga prostora u uspostavljanju istog, ima i drugačiju, ali jednako etički sumnjivu dimenziju.

Među ženskim likovima u seriji jedan od ključnih je Pegi Olson (Peggy Olson), koju upoznajemo na samom početku kao sekretaricu-početnicu, koja sedi ispred kancelarije Dona Drejpera. Pegi, u izvedbi Elizabet Mos (Elisabeth Moss) jedan je od retkih likova u seriji koje vidimo kako prevazilaze statusne (i prostorne) barijere čija logika je ona roda – već tokom prve sezone, jedan od Drejperovih saradnika primećuje da Pegi poseduje talenat za marketingške slogane i da nije kao druge „kokoške”. Od ovog trenutka nadalje, Pegi polako stasava kao Donov potencijalni naslednik, ostavljajući za sobom seriju kolega od kojih se pokazuje kao talentovanija i vrednija.

Pa ipak, Pegi za muškarce oko nje ostaje „samo” žena. Tako, u danu kada Džon F. Kenedi gine u atentatu, Pegi se nalazi sa jednim od svojih ljubavnika u hotelu. Ljubavnik, visoko pozicionirani menadžer i alkoholičar – svojevrsna lošija verzija Drejpera – gleda televizijski prenos vesti o atentatu, a zatim, kada čuje kako Pegi kuca na vrata, isključuje televizor i čupa kabl iz utičnice. Iz činjenice da je posle toga usledio seksualni odnos može se zaključiti da prostor hotelske sobe, usled gesta „isključivanja” iz sveta, postaje jedna vrsta zaštitnog sloja.

Ono što prostor štiti, jeste par excellence šovinistička percepcija žena kao inferiornih u seksu, ne u smislu poze ili uloge, već apetita. Za Peginog ljubavnika, kao i za njegove kolege iz marketingške industrije, podrazumeva se da samo muškarci imaju seks radi seksa; za žene, pak, pretpostavlja se potreba dodatnih okolnosti – braka, alkohola, prisile, ili, pak, sobe koja je odvojena od traumatičnosti spoljašnjeg sveta.

3) Prostor nas sputava

Središte „Sterling-Kupera”, smešteno u modernističkom oblakoderu na Menhetnu, organizovano je u dve zone. Obodnu zonu čine kancelarije srednjih i viših pozicija, dok samo jezgro čini otvoreni prostor u kome se nalaze stolovi sekretarica.

Biti obznanjen, biti deo prostora bez pregrada, tako je sinonim za niže pozicije u kompanijskoj hijerarhiji – što je pozicija više na lestvici, to je pristup prostoru koji joj pripada teži, udaljeniji i posredniji (najviše pozicije su izdvojene u posebnom sektoru u okviru oboda, kojem se prilazi kroz nekoliko pristupnih zona).

Ipak, problem ovakvog prostora nije u tome što njega oblikuje i njime provejava hijerarhijska postavka, već što isti čini ovu postavku krajnje rigidnom. Za žene, koje zauzimaju prostor jezgra, vrata od kancelarija koje ih okružuju su najčešće zatvorena, i fizički i suštinski. Ono što se odigrava u kancelarijama, znanje i umeće koje karakteriše rad srednjih i viših pozicija, ostaje za žene „Sterling-Kupera”, gotovo u potpunosti van domašaja. Ono što je ženama dostupno, kada su kancelarije njihovih šefova u pitanju, jesu ne baš prijatni susreti „iza zatvorenih vrata” kojima ustrojstvo u kojem su one potrošna roba ostaje zacementirano.

Istovremeno, kao što analiza Dajan Haris (Dianne Harris) pokazuje, dvojna organizacija središta „Sterling-Kupera” ima i naličje – činjenica da su žene ograničene na prostor jezgra, i da ih ovaj položaj čini sputanim u pogledu napretka, istovremeno ih čini i sigurnim – sama otvorenost prostora čini nasrtaje muških kolega manje agresivnim, ali i rizičnim, imajući u vidu da su svi do jednog oženjeni i da bi obznanjivanje preljube, pa čak i namere da se ona izvrši, imalo ozbiljne posledice po njihov društveni i finansijski status.

Prostor, tako, čini i jedan i drugi rod sputanim, ali na različite načine. Slična situacija može se detektovati i u slučaju porodične vile u Porodici Soprano. Kroz dvostruka ulazna vrata, i kroz vetrobrana i pristupni hol, dijagonalno, ka levo, razvija se jezgro doma u vidu ugaone kuhinje oivičene kosim šankom, odakle, preko trpezarijskog stola za četiri osobe, prostor prelazi ka dnevnoj sobi sa glomaznom sofom i televizorom.

Najčešće, Karmelu Soprano vidimo iza šanka, u kuhinji, kako priprema jedno od mnogobrojnih jela za užu ili širu porodicu, i brojne goste. Toni je, pak, najčešće za šankom, do koga silazi ujutru po doručak ili dolazi uveče, u povratku kući, kao i u dnevnoj sobi, gde okrenut leđima Karmeli gleda TV i jede bezbrojne porcije sladoleda, topinga i mrvljene čokolade.

Celokupna dinamika Karmelinog lika se vrti oko pokušaja da prodre kroz omotač u kojem obitava i postane nešto više od žene zatočene u kuhinji. Njena želja da stekne finansijsku samostalnost, prvo kroz investicije u razne fondove a onda i kroz ulaganje u nekretnine, ide kontra Tonijeve koncepcije muško-ženskih odnosa.

Za Tonija, identitet supruge je nerazdvojan ne toliko od položaja u kuhinji, koliko od sputanosti u pogledu onoga što se dešava van kuće, u sferi zarađivanja novca: ono čega se Toni iskonski plaši, jeste situacija koja bi pod znak pitanja stavila njegov položaj, ili neophodnost, u odnosu sa Karmelom.

Istovremeno, činjenica da prostor koji Toni i Karmela dele nema pregrada čini odnos između njih dvoje posebno zategnutim, naročito u drugoj polovini serije. Za Tonija, činjenica da može opušteno da upali televizor i prepusti se gledanju utakmica i konzumiranju sladoleda verovatno je idealni znak sopstvene nadmoći, imajući u vidu da je Karmela obično iza, za kuhinjskim pultom, ograničena na, najtradicionalniju moguću, ulogu supruge.

Pa ipak, Karmela svoje zahteve za izmenama finansijskog aranžmana pokreće upravo u trenucima Tonijevog „opuštanja” – verovatno zato, kako serija zalazi u drugu polovinu, Tonija sve ređe viđamo tamo gde smo inače navikli, a sve češće spolja, u dvorištu vile, gde u hranilici za ptice krije novac, ili u objektu pored bazena, koji pretvara u alternativnu sobu za gledanje TV-a.

Kroz medijum prostora, Karmela sputava Tonijev osećaj sigurnosti da, bez obzira na to šta radi van kuće, uz sve zločine, preljube i laži, onda kada dođe u istu stvari dolaze „na svoje”, to jest, ustanovljena rodna dinamika ostaje jednako rigidna kao i kad je iz kuće poslednji put izašao.

4) Prostor je porozan

Primer Karmele, to jest, činjenica da je dovoljno da odstupi od kuhinjskog pulta, sedne pored svog muža i na taj način radikalno promeni odnos između sebe i Tonija, kao dva prostorna aktera, govori mnogo o mestu koje ljudsko telo ima u prostoru.

Merilo jednog prostora, u krajnoj instanci, nisu tela koja se potčinjavaju ustrojstvu inherentnom tom istom prostoru, već ona koja isto dovode u pitanje ili jednostavno prevazilaze. Karmelin pokušaj finansijske emancipacije ima veoma traumatičnu podlogu – ono čega se plaši jesu Tonijeve brojne ljubavnice i scenario u kojem bi jedna od njih, a po Tonijevoj nasilnoj smrti, mogla da zatraži deo imovine, npr. po osnovu trudnoće ili majčinstva.

Za Karmelu, tako, neprijatelj je uvek „na vratima”, zidovi porodične vile se pokazuju kao slaba barijera. Činjenica da je Toni sklon ekstremnom nasilju, i da pitanje obznanjivanja svojih preljuba shvata smrtno ozbiljno (jednu od svojih ljubavnica, posle pretnje da će „reći” Karmeli, umalo davi), čini fizički prodor u prostor vile malo verovatnim – ista ova ljubavnica jednom prilikom Karmelu dovozi do kuće, ali u istu ne ulazi.

Ali, to nije jedini način na koji prostor može postati porozan – tako Karmelu putem telefona dobija Tonijeva dugogodišnja ljubavnica, koja joj, pored sočnih detalja iz sopstvenog odnosa otkriva i sa kime je još njen muž spavao. Šok na Karmelinom licu, ukočenost njenog tela i nagla promenu u gestikulaciji u trenutku kada shvata ko je s druge strane linije, govore o tome koliko duboko je neprijatelj uspeo da prodre – iako je sve ovo, manje ili više, Karmela znala sve godine braka, činjenica da nju, baš tu, u porodičnom domu, sa grehovima muža upoznaje jedna od rivalki, čine njenu poziciju kao supruge i ključne ličnosti doma nezabeleženo potkopanom.

Suptilnost kojom ženski likovi u Porodici Soprano probijaju prostorne barijere postavljena je u jasnoj opoziciji prema delovanju suprotnog pola – najčešće, pripadnici Tonijeve „druge” porodice svoje prisustvo obznanjuju nasiljem, rušeći pred sobom vrata ili nameštaj.

Slična podela po rodnoj logici prisutna je i u Momcima sa Medison avenije. Kada su u pitanju muškarci, značajni deo dinamike vrti se oko distribucije kancelarijskog prostora – kako se pozicija, oblik i veličina kancelarije smatraju direktno proporciolnim statusu i značaju, tako je prostor deo stalnog nadmetanja, pregovaranja, pa čak i podmićivanja.

Mnogo zanimljivije, pak, jeste primetiti da muškarci iz serije, kako par primera pokazuje, prostor probijaju ili osvajaju na nešto drugačiji način. Rodžer Sterling (Roger Sterling), drugi od ključnih partnera u „Sterling-Kuperu”, svoje vreme deli u najvećoj meri između nalaženja ljubavnica i ispijanja alkoholnih pića.

Jedna od tih ljubavnica, inače naslednica Pegi na mestu Donove sekretarice, Džejn (Jane), postaje Sterlingova druga žena, od koje se, nimalo iznenađujuće, nedugo zatim i razvodi. Kao deo brakorazvodnih kombinacija, Rodžer kupuje Džejn stan na Menhetnu, kako bi ona, po sopstvenim rečima „započela novi život”. Prilikom posete stanu, Rodžer spava sa Džejn, da bi je sledećeg jutra video demoralisanu: kroz medijum seksa, Rodžer je stan učinio problemetičnim ili preciznije, sumljivim u pogledu pripadnosti. Kako mu Džejn saopštava, stan je „upropašćen”. Ona ga je želela kao nešto svoje i novo, a sada, posle seksualnog čina, stan je „isti kao i prethodni” u kojem su njih dvoje živeli.

Seks i seksualnost deo su arsenala kojim i žene u Momcima sa Medison avenije osvajaju prostor, ali u daleko prikrivenijoj formi. To prepoznajemo u primeru porodične kuće Donalda Drejpera, i načina na koji je, u trećoj sezoni serije, njegova žena, Beti Drejper (Betty Draper), preuređuje.

Sama kuća je hiper-konvencionalna jednospratna porodična jedinica kolonijalnog stila, sa velikim travnjakom, kosim krovom, drvenim oblogama na fasadi, tradicionalnom, fiksnom podelom na pojedinačne prostorije u enterijeru, tamnim tonovima drveta i šarenim, ćebastim obrascem na tapetama u kuhinji, kao i nezgrapnim, nimalo upečatljivim nameštajem u ostatku doma.

Za potrebe preuređenja prostora, Drejperovi unajmljuju dizajnera enterijera, koja im nudi novo rešenje dnevne sobe. Sa nešto modernijim (ali nikako radikalnim ili avangardnim) izborom fotelja i sofe, novo rešenje je organizovano kao sedenje sa dve strane kafe stola, koji se nalazi u osi kamina. Na pitanje Beti šta se nalazi ispred kamina, dizajner odgovara da se ne nalazi ništa, jer to je „duša kuće” oko koje se „ljudi okupljaju čak i ako nema vatre”.

Upravo na ovoj poziciji Beti će naknadno u toku iste epizode izvršiti sopstvenu intervenciju, dodajući viktorijanski otoman (ili preziciznije: fainting couch) – antikvitetni komad nameštaja za koji dizajner primećuje da je „upropastio” prostor. Zapažanje je potpuno na liniji onoga što Beti čini, iako ono što je zaista pod znakom pitanja nije „samo” jednostavni raspored i odabir nameštaja.

Preuređenje se dešava u trenutku kada Beti, već suočena sa jednom od muževljevih preljuba, započinje komunikaciju sa Henrijem Frensisom (Henry Francis), funkcionerom sa kojim će kasnije isplanirati svoj razvod i za koga će se udati.

Upravo je Henri taj koji Beti skreće pažnju na konkretni otoman: dok ga oboje posmatraju u izlogu prilikom jednog od susreta, Henri joj objašnjava da je to ono „što joj je potrebno”. Beti uvodi u dnevnu sobu otoman, koji, kitnjast i glomazan, zaklanja kamin, to jest, ne samo da veličinom i formom opterećuje prostor već i poništava upravo „dušu doma” o kojoj je dizajner i govorila.

Kroz medijum komada nameštaja, na kojem je nalazimo kako leži i, pretpostavićemo, fantazira o Henriju, Beti je izvršila upad stranca u porodični dom, stavljajući pod znak pitanja brak sa Donom. Suptilnost ovog poteza ogleda se u činjenici da Don, koji inače smatra potpuno neprihvatljivim prisustvo drugih muškaraca u kući u trenucima sopstvenog odsustva, ne primećuje šta mu se odigrava ispred nosa: svega pola sezone kasnije, Don će se definitno rastaviti od Beti, a u porodični dom koji poseduje i koji je smatrao svojim useliće se (ovaj put i fizički) upravo Henri. Narednih godinu dana, Beti i Henri će živeti ovde na Donov račun, sve dok on ne zatraži da počnu da plaćaju „stanarinu”.

5) Prostor je krhak

Da je prostor, uz sav kapacitet da subjektivnost drži u određenom položaju, neverovatno osetljiv na delovanje upravo subjektivnosti kao takve, govori još jedan zanimljiv primer. Za Tonija Soprana, ordinacija dr Melfi je, kao što smo već primetili, od izuzetnog značaja, jer upravo ovde Toni se može suočiti sa sopstvenim demonima, bez straha da saznanja do kojih dolazi mogu postati javna.

Pa ipak, Toni u više navrata čini sve da kolonizuje prostor ordinacije, to jest, on pokušava da ga učini jednim od onih drugih prostora. Ako je porodična vila koju deli sa Karmelom prostorni okvir njegovog identiteta kao muža i oca, onda striptiz bar u kojem se nalazi štab njegove mafijaške porodice (čuveni Bada Bing), kao i jahta i brojne hotelske sobe u kojima se viđa sa ljubavnicama čine upravo ove druge prostore.

U skladu sa onime što se odigrava u prostorima druge polovine života, Toni neuspešno pokušava da zavede Melfi; takođe, on je tokom jedne sesije naziva prostitutkom, bacajući u besu novčanice. Kao što je primetila Suzan Cokal (Susann Cokal), u Porodici Soprano svaki prostor može „postati Bada Bing”, i upravo je to ono što Toni čini svojim gestom, narušavajući pretpostavljeni stepen sigurnosti i sopstvenosti koji Melfi oseća u ordinaciji.

Ali ključni momenat u kojem Melfi umalo postaje deo Tonijevog mafijaškog života odigrava se u trećoj sezoni serije, kada postaje žrtva silovanja. Po saznanju da tehnički nedostaci u istrazi znače da počinilac, inače zaposlen u kafeteriji koju posećuje, neće biti gonjen za svoj zločin, Melfi počinje da fantazira o tome šta bi se desilo da za silovanje sazna Toni: ona sanja kako silovatelja napada rotvajler („velike” glave i „širokih” ramena) i priča sopstvenom terapeutu kako zaista i „zna nekoga ko bi mogao da [počinioca] pokida na sitne delove”.

Priča kojom Melfi skriva šta joj se dogodilo, objašnjavajući da su velike i ozbiljne masnice na licu i levom kolenu posledica saobraćajne nesreće, krajnje je neubedljiva, pogoto za Tonija koji vodi poslovni život prepun nasilja (nasilja čije su žrtve, ne tako retko, same žene). Već tokom prvog susreta posle silovanja, Toni primećuje da nešto nije u redu.

Tokom sledeće seanse Melfi počinje da nekontrolisano plače, podstičući Tonija da je pita da li „želi nešto da kaže”. U jednom od najupečatljivih momenata u svih sedam sezona Porodice Soprano, intenzivnu pauzu koja sledi po ovom pitanju prekida jedino odrično „Ne!” koje Melfi izgovara, po čemu frontalni kadar oštro prelazi u tamu, praćenu odjavnom špicom – čovek, ili preciznije, žena, je zaista koja god soba u kojoj se nalazi.

Literatura:

Cokal, Susann. “Narrative Ergonomics and the Use of Feminine Space in The Sopranos.” In Considering David Chase: Essays on The Rockford Files, Northern Exposure and The Sopranos, edited by Thomas Fahy, 107-30. Jeffersson: McFarland&Company, 2008.

Harris, Dianne. “Mad Space.” In Mad Men, Mad World: Sex, Politics, Style, and the 1960s, edited by Lauren M. E. GOodlad, Lilya Kaganovsky and Robert A. Rushing, 53-72. Durham: Duke University Press, 2013.

doc. dr Aleksandar Kušić
Stručna oblast: Dizajn enterijera