Moda, lepota i prostor apsolutne opasnosti

Čini se da danski režiser Nikolas Vinding Refn (Nicolas Winding Refn) zna za bolje dane. Posle opšteprihvaćenog ostvarenja Drive, za koje je 2011. godine u Kanu osvojio nagradu za najbolju režiju, Vinding Refn je nanizao dva filma koje je festivalska publika ispratila negodovanjem, dok su kritičari bili, u najboljem slučaju, podeljeni. Posle trilera Samo Bog prašta (Only God Forgives) iz 2013. godine, Vinding Refn je prošle godine nastupio sa hororom Demon pod reflektorima (The Neon Demon): ako je verovati kritici, gde je prvi bespotrebno nasilan, drugi film je besmisleno morbidan. Vinding Refnovi poslednji filmovi su, kako mnogi tvrde, vizuelno upečatljivi, neizdrživo šokantni i potpuno deficitarni u pogledu smisla ili dubine. Sve što nam se, naime, nudi jeste užitak u jarkim bojama i vrhunski postavljenim kadrovima i to onda kada je ove površinske kvalitete moguće konzumirati bez osećaja teške mučnine.

Tačno je da je poslednja dva filma Vinding Refna, a posebno Demon pod reflektorima, teško progutati. Glavni lik filma, Džesi (Jesse), koju tumači El Fening (Elle Fanning), dolazi u Los Anđeles sa namerom da se kao maloletnica probije u svetu mode. Džesi napreduje brzo, oslanjajući se na prirodnu i estetskim zahvatima nenarušenu lepotu. Ali uspeh, ili možda preciznije goli opstanak, za nju je kratkotrajan: Džesi postaje žrtva monstruoznog trojca Rubi (Ruby), Điđi (Gigi) i Sare (Sarah), šminkerke i dve manekenke, čije vas eksplicitne scene nekrofilije i kanibalizma ostavljaju u najboljem slučaju zgađenim. Ipak, postoji jedan suštinski problem sa tumačenjem Vinding Refna. Generalno posmatrano, ljudska psiha je dobro opremljena za slučaj susreta sa uznemirujućim sadržajem – ono što je, u stvari, i čini „normalnom” jeste kapacitet da ovaj susret učini posrednim. Kada subjekt shvati da su idealne predstave koje poseduje o pameti, lepoti, dobroti, obrazovanju, porodici ili društvu u celini, upravo, kako i sam pojam implicira, nedostižne, elementarna stabilnost subjektiviteta biva očuvana putem fantazije.

Kako prepoznati fantaziju?

Po ključu francuskog psihoanalitičara Žaka Lakana (Jacques Lacan), fantazija je upravo pitanje našeg odnosa prema svesti da su potpunost i zaokruženost nešto čime se ni mi ni drugi ne možemo pohvaliti: fantazija se može prepoznati u tome kako kroz mišljenje, govor i posebno delovanje svako od nas objašnjava, skriva ili pravda sopstveni i/ili tuđi nedostatak, čineći traumatičnost ovog istog nedostatka posve podnošljivom. U tom smislu, kada ljudi iskazuju gađenje nad određenim sadržajem ili kada kritika taj isti sadržaj jednostavno oceni kao površan ili šupalj, velika je mogućnost da je na delu fantazija, to jest, da fokus na određene morbidne ili nasilne elemente služi kao mehanizam odbrane u odnosu na neki istinski traumatičan aspekt dela. Možda u slučaju Vinding Refna i Demona pod reflektorima zaista postoji nešto više od blještave i zavodljive estetike i ekstremno nasilnih scena: taj traumatični višak, koji postojeće interpretacije zakopavaju ispod slojeva ličnih utisaka, ima u mnogo čemu veze sa enterijerom i prostorom uopšte.

U svom remek-delu La production de l’espace, francuski filozof i sociolog Anri Lefevr (Henri Lefebvre) pominje modu tek u nekoliko navrata i to u kontekstu „apstraktnog prostora”. Za Lefevra, apstraktni prostor je dominantan prostor savremenog kapitalizma, u okviru kojeg se teži da sve postane roba. U Demonu pod reflektorima, na delu je upravo jedan podsistem u okviru šireg apstraktnog prostora, a tiče se mode. U Vinding Refnovoj izvedbi, prostor mode je vođen principom lepote: kako to sažeto objašnjava kreator Roberto Sarno (Roberto Sarno), koga u filmu tumači Alesandro Nivola (Alesandro Nivola), „istinska lepota je najvrednija valuta” – ona nije „sve”, već „jedina stvar”. Lepota, naime, nije pitanje obima struka, veličine grudi ili oblika nosa. Ono što je zaista na ceni je onaj neuhvatljivi, je ne sais quoi kvalitet. Kada Sarno opisuje Džesi, on govori o dijamantu i staklu, dakle, materijalima koji reflektuju svetlost i čije je granice ponekad teško, pa čak i nemoguće utvrditi.

Za Rubi, koju igra Džena Maloun (Jena Malone), Džesi poseduje that thing, nešto vrednije od bilo koje pojedinačne karateristike fizičkog izgleda – njenog bledog i čistog tena, mršave građe ili prirodno plave kose. Za lakanovce, „ta stvar” je ono što je u subjektu više od nje same – to je onaj poseban sjaj koji ne možemo jednostavno definisati ili locirati, a koji osobu čini izuzetno privlačnom. Pojam koji lakanovci koriste je „objekat-uzročnik želje”: objekat koji nije ono što želimo, već ono što našu želju aktivira i održava, ono što, posredstvom sopstvene neuhvatljivosti, čini objekte poželjnim. Kada govorimo o objektu-uzročniku želje, moramo biti svesni njegove dijalektičnosti: iako ga možemo prepoznati u drugima ili identifikovati se sa njime, niko ga u stvari nema u posedu; i baš zato što je neuhvatljiv i nemoguć, objekat-uzročnik želje je tako potentan, nagoneći nas do krajnjih granica u pokušaju da ga prisvojimo. U enterijeru, kako primećuje Sara (Ebi Li/Abbey Lee), lepota kao objekat-uzročnik želje ima krajnje upečatljiv učinak: „uđeš u prostoriju, i kao da je usred zime, a ti si sunce”.

Predstavljanje enterijera modne industrije

Enterijeri modne industrije su krajnje pojednostavljeni i prazni. Oni koji žele da budu modeli na Sarnovoj reviji moraju prvo proći kasting, koji se odigrava u prostoru neutralnih tonova i strukture, koja telo u potpunosti izlaže osuđujućim ili, čak strašnije, ravnodušnim pogledima. Podsećajući na industrijsko postrojenje, sa jarkim svetlom i reflektujućim, epoksidnim podom, ovaj prostor obznanjuje telo kao krhku formu, sa minimalno šminke i u tesnom donjem vešu. U takvom ambijentu, ili poseduješ ili ne poseduješ „to nešto”, dakle, nema skrivanja ili nedoumice i sve je, naravno, zamenjivo: Sarino predstavljanje Sarna ne ometa u igranju sa džepnom maramicom, skrećući mu pažnju tek toliko da odmahne glavom. Sara će naknadno sebe nazvati „duhom”, implicirajući da je nekad bila živa, da je i ona posedovala „to” zbog čega Džesi kod Sarna izaziva istinsku opčinjenost. Zastarelost je jedan od osnovnih principa i pokretačkih mehanizama zapadne mode i, kao što primer Sare pokazuje, odnosi se ne samo na odeću već i na samo telo.

Za telo, kasting je tek jedan u nizu prostora koji je potrebno savladati, gde svaki može rezultirati odbacivanjem. Džesi počinje u agenciji gde jedna od njenih suparnica pada već u čekaonici jer je njena lepota samo „dobra”, kakva je i ona drugih 20 ili 30 devojaka tog ili bilo kog drugog dana. Korak dalje je fotografski studio čija trodimenzionalna belina čini da prostor deluje gotovo bezgranično, pozicionirajući golotinju kao potpuno dostupnu i nezaštićenu. Sledi kasting, pa tek onda revija: za Lefevra, logika apstraktnog prostora je ona neutralne, beskonačne ravni, u okviru koje je moguće iznova i iznova menjati ili smeštati različite objekte; ali apstraktni prostor je istovremeno kranje fragmentaran, a kao takav i hijerarhijski. Prostor mode upravo definiše subjektivnost u kontekstu serije odvojenih ambijenata, gde samo neki mogu preskočiti stepenik ili dva. Takav je slučaj sa Điđi (Bella Heathcote/Bela Hetkot), koja samozadovoljno saopštava da je za nju kasting nepotreban i da joj „dozvoljavaju” da sama izabere šta će nositi na reviji. U svetu mode, biti izolovan je pitanje privilegije, ali i elementarnog pragmatizma, jer se tako podalje drže upravo oni enterijeri kojima haraju osuđujući pogledi.

U Demonu pod reflektorima fragmentarnost prostora funkcioniše i u drugim ravnima. Trenutak kada telo pristupa često je snimljen iz perspektive prostora u koji se ulazi. Na ovaj način izdvojenost enterijera se naglašava, jer neposredna veza sa spoljašnjom, javnom sferom ili se ne prikazuje (kao što je slučaj sa žurkom koju Džesi i Rubi posećuju na početku filma) ili služi kao puka pozadina u odnosu na koju subjekt prelazi u formu siluete, stopljene sa mrakom (pogrebni zavod u kome Rubi šminka preminule). Telo u ovim prostorima biva progutano od strane tame: kada Džesi ulazi u luksuznu vilu u kojoj je dočekuje Rubi, enterijer spoznajemo prvo kroz frontalnu perspektivu hodnika, gde drveni pod i tamnozeleni zidovi uokviruju Rubino kretanje ka poziciji pogleda.

Svetlo je slabo i dolazi iz bočnih prostorija, tek toliko da hodnik učini dovoljno (ne)vidljivim. Iz iste pozicije, ali okrenute za 90 stepeni, vidimo i Džesi kako, kao silueta, okleva da uđe u vilu. Prostor u koji stupa je još mračniji i sve što od nje ostaje u trenutku zatvaranja vrata su atomizovane refleksije zlatne bluze. U vili, Džesino kretanje kroz ambijente zagasitih tonova i mesinganog stilskog nameštaja je tako kadrirano da se spoljašnjost ili samo nazire ili služi kao apstraktni izvor difuznog svetla. Ono što vilu čini sumnjivom, čak pretećom, jeste njena protivrečnost: u najvećem delu prostor je u strukturnom smislu krajnje jednostavan, sa zidovima koji služe kao oslonac ili pozadina stilskim komadima nameštaja i dekoracije, uz maksimalni učinak kontrasta između smirenosti prvog i nametljivosti drugog; istovremeno, tama koja obuzima ove prostore čini kontakt između pozadine i ispune nejasnom, sugerišući da tu ipak ima nečeg više, da u uglovima presvučenim senkom nešto vreba, da Džesi nije, čak i kada je Rubi odsutna, sama.

Način na koji Demon pod reflektorima tretira interakciju subjekta i prostora nije stalno prisutan u Vinding Refnovim ostvarenjima. Film Drive posvećen je bezimenom kaskaderu koji noću vozi za potrebe onih koji moraju brzo i efikasno ostaviti za sobom ne samo mesta zločina već i policiju. U izvedbi Rajana Goslinga (Ryan Gosling), vozač živi u zgradi u kojoj upoznaje Ajrin (Irene), suprugu robijaša i majku malenog Benisija (Benicio). Vozač za Ajrin, koju igra Keri Maligan (Carey Mulligan), i Benisija postaje surogat suprug i otac, i njih troje prvi put srećemo u interakciji u liftu zgrade. Sa pozlaćenim lajsnama i drvenim panelima, lift je topao i prijatan, kao i Ajrinin stan, gde dominiraju zemljani i narandžasti tonovi, i gde je ambijent vernakularan, običan i nimalo napadan. Za razliku od surovog enterijera modne industrije ili pretećeg ambijenta vile, Drive neguje subjektivitet putem prostora. Čak i ako je indirektno, svetlo u ovim scenama čini da žensko telo, njene konture i oči, dobiju neki poseban i topli sjaj: enterijeri Drivea su prostori u kojima je lako zaljubiti se.

Los Anđeles iz dva ugla

Takođe, vredi primetiti da su i Demon pod reflektorima i Drive smešteni u Los Anđelesu. Za razliku od fragmentarnog i hermetičnog prostora prvog, gde javna sfera iako postoji ne igra značajnu ulogu, drugi film prikazuje Los Anđeles kao visoko povezan i fluidan grad. U najboljoj tradiciji holivudskih akcionih filmova, poput Bornove nadmoći (The Bourne Supremacy), Vozač funkcioniše i opstaje zahvaljujući sposobnosti manevrisanja u gradskom prostoru, posedujući naprednu svest o njegovoj logici. A za potrebe zavođenja, Vozač koristi isti set veština kada sa Ajrin i Benisijom krstari betonskim koritom reke koja teče kroz grad, uz zvuke numere A Real Hero u pozadini. Vinding Refn možda referiše ka scenama betonskog korita reke iz čuvenog nastavka Terminatora iz 1991. godine (Terminator 2: Judgment Day), koji ne samo da je akcioni film već upravo poentira, u emotivnom smislu, na odnosu dečaka i surogat oca – mašine-zaštitnika. Tako, postoji nešto umirujuće u vezi sa Driveom. Ne treba zaboraviti da je Vinding Refn opisao koncept filma – o „čoveku koji vozi noću (…) slušajući pop muziku”.

Značajno drugačiji je Samo Bog prašta: glavni lik je Džulijan (Julian), narko diler koji operiše u Bangkoku i koga tumači Gosling. Smrt Džulijanovog brata, inače ubice i silovatelja, orkestrira Čeng (Chang), mistični policajac koji deluje poput nezaustavljive destruktivne sile. Enterijeri u Samo Bog prašta su izrazito fragmentarni, i to ne samo zbog odsustva prozora i dnevnog svetla. U više navrata Čenga (Vithaya Pansringarm) čak i ne vidimo kako ulazi u enterijere. Kada policija posećuje Džulijana u bokserskom klubu koji mu služi kao paravan, on napušta salu, ostavljajući staklena vrata vidljivim u pozadini. Koju sekundu kasnije, Džulijan se okreće i iznenađeno primećuje da se u sali nalazi Čeng; kada pokuša da ga prati po napuštanju kluba, Džulijan u trenutku gubi Čenga, potpuno neobjašnjivo – Čeng je negde drugde, izgubljen za nas, ovde i sada. Samo Bog prašta se može opisati kao ultranasilni neonski košmar i upravo se Čeng, kao glavni nosilac nasilja, jednostavno pojavljuje niotkuda pretvarajući konkretan prostor u stvarnost za sebe. Paradoksalno, upravo je Džengova sposobnost pojavljivanja u enterijeru, dakle, ono što posredstvom eliminacije momenta ulaska čini prostor fragmentarnim, isto ono što ga čini, da upotrebimo Lefevrov izraz, „homogenim”. U seriji bizarnih ambijenata bangkongškog noćnog života, Čengu ništa nije nedostupno; ka njegovoj ničim sputanoj sposobnosti kretanja kroz prostor jasno referiše scena u kojoj ga vidimo kako elegantno vitla mačem na obali jezera, krećući se paralelno sa panoramom grada. Čeng vreba, ostavljajući iza sebe dugačak trag unakaženih tela.

Pretnja je u Samo Bog prašta skoncentrisana u liku Čenga; u Demonu pod reflektorima pretnja je takođe sveprisutna, čineći prostor homogenim, ali uz dve bitne razlike. Nosioci pretnje su brojni, od fotografa Džeka Mekartura (Jack MacArthur), sa kojim Džesi ne bi trebalo, kako je upozorava Rubi, da ostaje sama, preko Henka (Hank), predatora koji vreba maloletne devojke smeštene u njegovom oronulom motelu, do trojca Rubi–Điđi–Sara. Takođe, za razliku od Džulijana, koji se iskonski plaši Čenga, Džesi se ponekad ponaša kao da opasnosti i nema. Motelska soba u kojoj Džesi spava je jedan od fragmentarno-homogenih prostora filma: sa strane ulaza, gde bismo inače očekivali prozor prema prilaznoj galeriji, nalaze se samo vrata i dugačko ogledalo, tako da Džesi može da vidi sopstveni odraz dok Henk, koga tumači Kijanu Rivs (Keanu Reeves), pokušava da sa druge strane nasilno otvori vrata usred noći. Kada Henk odustane i provali u susednu sobu, Džesi ne beži odmah, već prvo osluškuje jauke koji dolaze sa druge strane zida. Džesi je histerik, što znači da ona pokušava da bude ne čovek, kao kompleksno, ranjivo i inherentno protivrečno stvorenje, već savršeni i večni, stalno provocirajući objekat-uzročnik želje.

Džesi o sebi razmišlja kao o predmetu tuđeg pogleda, objašnjavajući da je kao mala noćima sedela na krovu kuće zamišljajući da je mesec veliko „oko”, pitajući ga da li je „vidi”. Prostor mode daje Džesi konačan odgovor, potvrđujući ono što je naslućivala sve vreme, da iako, kako sama kaže, nema „nikakvog talenta” i ne zna da peva, pleše ili piše, ona je lepa, dakle, ona je samo jedna savršena stvar, ona je objekat-uzročnik želje. Pošto pobegne iz motela i dođe u vilu, Džesi odbija Rubi u pokušaju da sa njom spava. Ignorišući ono što prostor sugeriše, od mraka koji je okružuje, preko trofeja u vidu prepariranog leoparda koji se nalazi u jednoj od soba, do konture lica sa precrtanim očima koju joj Rubi ostavlja nacrtanu karminom na ogledalu, Džesi tumara vilom oblačeći tuđu garderobu i šminkajući se. I pre nego što izađe do praznog bazena u dvorištu u kome će tek koji minut kasnije, gonjena od strane Rubi, Điđi i Sare, skončati, Džesi ulazi u sobu čiji ambijent odskače od svega drugog u vili. Sa zlatnim zidovima, zlatnom posteljinom, žutim zavesama i zlatnim ramovima, soba je mesto elegantne haljine koju Džesi opčinjeno posmatra prislonjenu uz sopstveno telo. U odrazu ogledala, Džesi je okružena prostorom koji isijava – ambijent je uokviruje i podstiče u iluziji: Džesi je sunce.

Postoji više u Demonu pod reflektorima od prostora mode. Vila u kojoj Rubi prima Džesi nije njena, ona je samo čuva i, „zaliva biljke”, a vrata na koja Džesi ulazi su sumnjivo mala i više priliče posluzi nego gostima. Takođe, čini se da Džesi, Điđi i Sara, inače manekenke, u stvari i ne poseduju ništa svoje. Džesi potpisuje ugovor s agencijom i zatvara Sarnovu reviju, ali ne vidimo da je plaćena (da ne pomenemo kako ozbiljnu posekotinu koju joj rano u filmu nanese Sara, Džesi rešava ne odlaskom u bolnicu, pošto medicinsko osiguranje gotovo sigurno da nema, već flasterom iz lokalne apoteke). Điđi i Sara su vrhunski odevene, ali ih nikad ne vidimo kako kupuju garderobu. Stambeni prostor, ta ključna američka klasna distinkcija, u Demonu pod reflektorima je sveden na odvratne motelske sobe i tuđe kuće, kuće onih koji mogu da priušte da odsustvuju iz velelepne i luksuzno opremljene vile. Ono što vila sugeriše jeste da postoji i svet izvan mode. Prostor mode i prostori koji se bočno oslanjaju na njega (stambeni enterijeri Demona pod reflektorima) podsistem su šireg, apstraktnog prostora, prostora u kome borave i operišu neka imućnija tela. Upravo kao takav, prostor filma je destinacija i okolina devojaka koje, kako čujemo na samom početku, dolaze iz „malih gradova” – onih zaboravljenih delova današnje Amerike, čiji su stanovnici, kako je to diskriminišuće definisala Hilari Klinton (Hillary Clinton), deo „korpe žalosnih”.

Lefevr je za apstraktni prostor napisao da on omogućuje proizvodnju, raspodelu i potrošnju. Prostori Demona pod reflektorima, fokusirani na lepotu, svakako proizvode istu (Džesi, uz sve veličanje prirodne lepote, retko je kad bez značajnog sloja šminke), raspoređuju je (telo može zastajkivati kroz seriju fragmentiranih prostora ili odmah otići na krajnju destinaciju), ali pre svega ovi prostori konzumiraju lepotu. To je onaj sveprisutni, homogenizujući element; od fotografskog studija do motelske sobe, Džesi, devojka iz malog grada u Džordžiji, stalno je pod pretnjom da će biti konzumirana, što joj se na kraju, posredstvom trojca Rubi–Điđi–Sara, činjenično i događa. Prostor Demona pod reflektorima je u stvari prostor apsolutne opasnosti. Za subjekta svaki enterijer može biti mesto gde će ga pojesti mrak, simbolički (pretvarajući telo u duha, jadnu senku onoga kako je nekad tretirano) ili bukvalno (kroz ekstremno nasilje).

Paradoks je, naravno, u činjenici da ono što će predatori oko nje goniti do krajnjih granica, to jest njene smrti, jeste isto ono što Džesi narcisoidno tumači kao svemoguće i večno. Da bi se subjekt izjednačio sa idealnim objektom – objektom-uzročnikom želje – ona mora umrtviti sve aspekte sopstvene ličnosti koji se ne uklapaju u ovu projekciju (tako Džesi sebe opisuje isključivo kao lepu i ništa drugo). Ali, i oni koji je prepoznaju kao idealnu, u stvari teže da je umrtve, svodeći je na esenciju objekta-uzročnika želja, makar to značilo i da je fizički eliminišu. Pouka Demona pod reflektorima je jednostavna: čuvajte se prostora u kojima vas ljudi posmatraju kao objekat sa posebnim sjajem – to su prostori gde će vas u ime ideala umrtviti, u pokušaju da vam uzmu baš ono što ste protumačili kao nerazdvojni deo sebe.

doc. dr Aleksandar Kušić

Stručna oblast: Dizajn enterijera

1. Drive, directed by Nicolas Winding Refn (2011; London: Icon Home Entertainment, 2012); Only God Forgives, directed by Nicolas Winding Refn (Santa Monica, CA: Lionsgate, 2013); i The Neon Demon, directed by Nicolas Winding Refn (London: Icon, 2016).
2. Videti: Robbie Collin, “The Neon Demon’s Jaw-Dropping Depravity Will Leave You Wondering Whether to Howl or Cheer – Review,” The Telegraph, 8 July, 2016, http://www.telegraph.co.uk/films/2016/05/19/the-neon-demon-is-a-depraved-deliciously-divisive-nightmare—re/; Christopher Hooton, “The Neon Demon Review: So Beautifully Made You’ll Want to Lick the Screen,” Independent, 6 July, 2016, http://www.independent.co.uk/artsentertainment/films/reviews/the-neon-demon-review-trailer-release-date-cannes-elle-fanning-nicolas-winding-refn-a7123546.html; i Ian Freer, “The Neon Demon Review,” Empire, 22 July, 2016, http://www.empireonline.com/movies/neon-demon/review/.
3. Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (1989; London: Verso, 2008), 47-48.
4. Henri Lefebvre, The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith (1974; Malden, MA: Blackwell Publishing, 2005), 309; i 328.
5. Brus Fink (Bruce Fink) koristi pojam „objekat a”, ali se pojam „objekat-uzročnik želje” češće sreće u literaturi. Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 52.
6. Jennifer Craik, The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion (1993; London: Routledge, 2005), 5.
7. Lefebvre, The Production of Space, 229-400.
8. Pišući o ukletim kućama, Beri Kurtis (Barry Curtis) navodi da „put otkrića podrazumeva strahom ispunjenu anticipaciju nečeg nejasnog i pogrešno shvaćenog, što se nalazi na samoj margini vida u mračnim prolaznim mestima na kraju hodnika, u podnožju stepenica, iza vrata i zidova i ispod površina”. Barry Curtis, Dark Places: The Haunted House in Film (London: Reaktion Books, 2008), 21.
9. Nick Jones, Hollywood Action Films and Spatial Theory (London: Routledge, 2015), 44-66.
10. Terminator 2: Judgment Day, directed by James Cameron (1991; Santa Monica, CA: Artisan Entertainment, 2000).
11. Džastin Vikari (Justin Vicari) koristi pojam „srećan” pri opisu filma. Videti: Justin Vicari, Nicolas Winding Refn and the Violence of Art: A Critical Study of the Films (Jefferson, NC: McFarland & Company, 2014), 178; i 179.
12. Lefebvre, The Production of Space, 342; 355; 370; 388; i 396.
13. Lukasz Stanek, Henri Lefebvre on Space: Architecture, Urban Research and the Production of Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008), 148.