Ritam je zasigurno jedno od najčešće upotrebljavanih sredstava za donošenje montažne odluke i oblikovanje montažne misli na filmu, ali i jedan od najređe definisanih pojmova kada je reč o umetnosti pokretnih slika. Bilo je više pokušaja definisanja filmskog ritma u literaturi i praksi, od kojih mnogi nude nepotpune i(li) oprečne stavove, ali se svi slažu da je reč o intuitivnom procesu filmskih autora. Kakav je to pojam koji tako intuitivno zauzima počasno mesto u filmskoj montaži, a koji jednako subliminalno utiče na montažu, kao što ona subliminalno komunicira sa publikom, i kako montažer odlučuje gde i kada da napravi rez ne bi li oblikovao ritam filma?
Ritam je osnovna organizaciona jedinica koja podrazumeva ponavljajući uzorak (aktivnosti, zvukova, pokreta itd.) i daje osećaj reda, strukture i ponavljanja. Svemir je ritmičan na materijalnom i fizičkom nivou: ritam se ogleda u ponavljajućim ciklusima dana i noći, smeni godišnjih doba, plime i oseke. I naš život ritmički se uklapa u svet oko nas kroz disanje, otkucaje srca, šemu našeg koračanja. Bez mnogo preterivanja možemo zaključiti da ritam prožima celo naše biće, svet oko nas i naš svakodnevni život.
Ritam se tako razvio i sa prvim umetničkim oblicima koje poznaje civilizacija. Iako nemamo direktnih zapisa o muzici pećinskog čoveka, arheološki nalazi pružaju uvid u moguće oblike muzičke prakse tog razdoblja. Uz slikovite prikaze plesa i muzike na zidovima pećina pronađeni su razni instrumenti napravljeni od kostiju, školjki, štapova ili kamena, pa se pretpostavlja da je muzika nastala upravo kroz ritam. Ritam je temelj muzike, daje joj strukturu i organizaciju, omogućujući svakom instrumentu i vokalu da se uključe u zajednički puls.
Ako bismo note posmatrali kao osnovnu jedinicu muzičkog dela, a ritam definisali kao organizaciju nota u jedinici vremena, onda bi, analogno tome, filmski ritam podrazumevao organizaciju kadrova u jedinici vremena. Iz ove analogije svakako proizlazi dosta istina o filmskom ritmu. Kao što se u muzici stvara puls koji povezuje različite instrumente i vokale, tako se i u filmu stvara puls između različitih kadrova kako bi se stvorio smisleni narativ. Međutim, nota, kao osnovna jedinica muzičkog dela, i kadar, kao jedinica filmskog dela, značajno su različite prirode, što komplikuje svako poređenje filmskog i muzičkog ritma.
Pre svega, kadar, pored auditivnog, sadrži i vizuelni element. Svaki kadar ponaosob poseduje sopstveni, unutrašnji ritam. Ovaj se ritam odnosi na vizuelne (ili zvučne) elemente koji se pojavljuju na ekranu – od boja i osvetljenja, preko ugla snimanja, pa sve do elemenata mizanscena.
Unutrašnji ritam ispoljava se kroz kretanje, bilo da je reč o kretanju aktera i objekata unutar kadra, kamere koja beleži kadar, ili složenijim kretnjama, poput emocija ili zbivanja. Zadatak montažera je da okupi informacije o ritmičnom potencijalu kadra i uobliči ga u spoljašnji ritam.
Spoljašnji ritam nastaje montažom, odnosno povezivanjem kadrova u narativnoj strukturi filma. Za razliku od nota, više kadrova ne može istovremeno opstajati u filmskoj celini (izuzev u veoma specifičnim uslovima), već svaki kadar zahteva posebno trajanje, pa se određivanje spoljašnjeg ritma svodi na brzinu kojom se smenjuju kadrovi u filmu. Međutim, ritam ne podrazumeva čistu metriku dužine vremena koju pojedini kadar zauzima u montiranom filmu – to je tempo. Tempo i ritam su neraskidivi, ali ipak različiti pojmovi u montaži.
Tempo se odnosi na brzinu smene kadrova, dok ritam obuhvata dinamiku kadrova i njihovu međusobnu povezanost kako bi se stvorio osećaj pokreta i razvijala priča.
Montažer prilikom donošenja odluke kada će da napravi rez i jedan kadar nastavi drugim (kao i odluke kojim kadrom će nastaviti prethodni) mora da svojim bićem oponaša unutrašnji ritam kadra. Praćenjem fizičkih pokreta kamere, aktera i objekata unutar kadra, promene svetlosnih nadražaja, uočavanjem bojenih ili drugih vizuelnih akcenata, montažer usklađuje svoje disanje sa disanjem filmskog sadržaja i pravilnim odabirom mesta i vremena reza on taj ritam sveukupnosti dešavanja u kadru prenosi skladno na publiku. Ne samo pokret već i pogled glumca, uzdah, pa čak i treptaj mogu biti motivacija za rez ili za nastavak trajanja određenog kadra.
Materijal koji stigne sa snimanja u montažu poseduje svoj ritmički potencijal, na primer: glumac je izgovorio repliku naglašavajući poslednje reči, potom izvio obrve i značajno skrenuo pogled prema svom sagovorniku; nakon toga je kamera švenkom otkrila drugog aktera koji je tek po zaustavljanju kamere odgovorio svojom replikom. Svi ovi elementi pokreta i energije koje oni nose samo su deo kompletnog unutrašnjeg ritma kadra. U različitim repeticijama neki od njih su se odigrali različitim brzinama ili u drugačijem trenutku. Čak i da je replika izgovorena apsolutno identično u dva dubla, ukoliko je glumac u jednom izvio obrve, a u drugom nije, ili je skrenuo pogled delić sekunde ranije, ovo postaje ozbiljan činilac različitosti ritma u ova dva kadra i zadatak montažera je da odabere pravilan, kao i da u zavisnosti od ponuđenih razlika pronađe adekvatno mesto za promenu sadržaja, koje neće biti isto u oba dubla. Od mikroodluka, poput one da li napraviti rez pre ili nakon podizanja obrva, do makroodluka, koje nam pomažu da se bavimo strukturom scene (koji kadar će slediti na rezu, šta on treba da otkrije i u kom trenutku), pa i strukturom čitavog filma, montažer neprestano oblikuje energiju unutrašnjeg ritma u zadato kretanje filmskog sadržaja.
Održavanje dijegetičkog kontinuiteta vremena, prostora i radnje jedan je od najvažnijih zadataka montažera kako bi razgovetno preneo sadržaj publici. Često unutrašnji ritam kadra pomaže u ostvarenju ovog kontinuiteta tako što će, na primer, pred kraj kadra glumac podići pogled i time sugerisati fizički odnos prema sagovorniku u filmskom prostoru ili ćemo konsekventnim nizom od nekoliko kadrova preneti utisak o minulom vremenu, koje je značajno duže od fizičkog vremena utrošenog na te kadrove. Međutim, neretko se dešava i da su pojedini elementi ritma u neskladu, pa čak i suprotnosti sa doživljajem kontinuiteta. U takvim situacijama dobar montažer će uvek odabrati pravilan spoljašnji ritam umesto savršenog kontinuiteta, jer publika prati narativ filma sve dok je u skladu sa njenim emotivnim nabojem, i montažer mora kao prioritet imati spoljašnji ritam kako bi održavao pažnju gledaoca.
Često se u muzičkoj analogiji posao montažera, koji slaže kadrove u određene konstrukte, poredi sa zadatkom kompozitora, međutim, umetnički postupak komponovanja u muzici mnogo je više nalik pisanju scenarija, dok je zadatak montažera donekle sličniji zadatku dirigenta. Nažalost, ni ova analogija nije sasvim na mestu, imajući u vidu da se dirigent susreće sa već gotovim, uobličenim delom, što nije slučaj u montaži. Iz perspektive ritma, proces montaže najbliže se može dočarati kao fraziranje filmskog teksta. Fraziranje u muzičkom izvođenju podrazumeva da izvođač jasno raščlanjuje muzički deo u manje celine kako bi one slušaocu postale što jasnije, lepše i razumljivije. Slušalac na taj način prati i oseća logične i jasne celine koje ne rasparčavaju muzičko delo, već mu daju još veću celovitost. Raščlanjivanje ritma na jednostavne celine (fraze) takođe se ogleda u umetnosti plesa, gde je mnogo više u sprezi sa pokretom, kao na filmu. Ritam u plesu predstavlja organizaciju pojedinačnih pokreta tela u prostoru i vremenu koji se uobličavaju u koreografiju. Na isti način montažer sklapa kadrove u organizovanu celinu, odlučujući u kom trenutku jedan kadar smenjuje drugi i koje jednostavne celine usklađene u vremenu stvaraju najbolju koreografiju filmskog jezika. Ostavljanjem čak i najsitnijih elemenata mimike, poput dizanja obrva, odabirom adekvatnog plana i ugla snimanja (koji će opisati narativni, ali i dočarati emotivni sadržaj), smenom sadržaja novim kadrom (kojim se publici pruža nova informacija), montažer neprestano frazira filmske rečenice nastale u snimljenom materijalu i prenosi ih publici na što razumljiviji način.
Određivanje spoljašnjeg filmskog ritma je, dakle, proces povezan sa analizom svih pojedinačnih elemenata sadržaja i dinamike kadra, iz koje potom proizlazi odluka o dužini trajanja tog kadra. Ta brzina smene kadrova ne treba da bude odluka za sebe poput, recimo, paušalne procene da ćemo brzim tempom dobiti napetiju scenu. Naprotiv, napetu scenu često ostvarujemo naglašenim produžavanjem trajanja pojedinih kadrova koji u sebi sadrže adekvatnu energiju te napetosti. Proces montaže podrazumeva kognitivno kompleksan postupak umetničkog uobličavanja vremena, energije i pokreta u slici i zvuku kako bi se stvorile ciklične smene stvaranja i otpuštanja tenzije sa ciljem održavanja pažnje i održavanja emotivnog naboja.
Davor Bosankić, docent
