*prvi deo*
Uvodna razmatranja
Žanrovski bogato i razuđeno, i po obimu i po umetničkim dometima, delo Miloša Crnjanskog (1893–1977), vodećeg pisca srpske avangarde, ali i posleratnog srpskog modernizma, i jedne od najznačajnijih i najvećih ličnosti srpske kulture u kojoj se stiču univerzalno i kosmopolitsko koliko i zavičajno i nacionalno osećanje sveta i života, i danas, pune četiri decenije nakon njegove smrti, predstavlja izazov, budi dileme, provocira pitanja i problematizuje odgovore, u takvoj meri da svaka analiza mora uzeti u obzir sve međusobno dejstvujuće slojeve i jezika i ideja i strukture teksta kroz koje se od početka njegovog stvaralaštva do samog kraja preliva autentična sumatraistička poetika kroz ideju da je „sve u vezi“ i da se „sve sliva“.
Šta je umetnik? Šta je umetničko delo? Šta je umetnička istina? U kakvoj su vezi poreklo umetnika i poreklo umetničkog dela? Kroz šta ili kroz koga dobijaju svoje ime – Umetnost? Na ova i druga pitanja koja se tiču umetnika i smisla umetničkog stvaranja Miloš Crnjanski je pokušao dati odgovore u Putopisima, ali i u svojim žanrovskim hibridima – u mozaičkom poliptihonu/raspravi/studiji – Knjizi o Mikelanđelu i autofikcionalno-putopisno-memoarskom delu Kod Hiperborejaca(1).
Značajno bi bilo naglasiti da se identiteti kreirani u romanesknom opusu Crnjanskog pokazuju kao prethodnica za izvođenje daleko složenijeg identiteta koji izmiče pred prolaznošću čulnog i konstituiše u fikcionalnoj biografiji umetnika – autorefleksivnom dvojniku Miloša Crnjanskog.
Sve što čitamo u putopisno-memoarskom opusu je retrospektivno i istovremeno prospektivno uvođenje čitaoca u protokole stvaranja umetničkog dela – kada i kako postaje i biva prihvaćeno kao umetničko delo. Identitet umetnika igra svoju ulogu u okvirima društvenih praksi u kojima nastaje njegovo delo.
Putem identiteta umetnika Crnjanski gradi neku vrstu ispovednog ili introspektivnog govora kojim sebe i čitaoca suočava sa sopstvenim naporom da se imanentno, u prvom redu likovno, skulptorsko i poetsko biće verbalno predoči i saopšti sebi i drugom.
U svakom dodiru sa Drugim subjekt proze Crnjanskog postaje svestan da je čovek krsta kojem neminovno pripada sudar sa makro i mikro strukturama moći. Tragajući za skrivenim načinima ospoljavanja umetničkog artefakta, prateći dinamiku razvoja umetnika od ranog detinjstva, imaga oca i majke, preko izgradnje umetničkog senzibiliteta uz sve uticaje mecenata i pokreta kroz tuđinu, Crnjanski stvara univerzalnu diskurzivnu mrežu značenja umetničke sudbine i govori o stvaranju umetnosti. On suočava otkriće i rutinu, približava se pojmovima stvaranja i razaranja forme, prećutanih uverenja i direktnih značenja koje je video u izdiferenciranom i, pre svega, tzv. jakom subjektu umetnika.
Umetničku praksu Crnjanski vidi omeđenu teorijama ideja i politikom, kao dodatnim teškim bremenom umetnika koji raste i sazreva u imagu oca i/ili matere i/ili neke neprebolne tajne. Pisca kao stvaraoca/umetnika i estetu/konzumenta zanimaju (neuhvatljiva) „čuda“ stvaranja kojima se rukotvorina pretvara u umetničko delo, jer dela pred kojima se nalazi nisu nastala iz poznavanja određenog poetičkog protokola, kao sistematizovanog znanja o stvaranju, već iz čulnog i iskustvenog (za renesansne umetnike „majstorskog“) znanja i kao takva ona su neizmerno privlačna, jer se pred posmatračem oglašavaju kao otelotvorenja ili kristalizacija estetike (Šuvaković, 2010).
Kroz melanholiju: „Direr-čovek“ i „Direr-umetnik“
Putopisni esej o Direru (1471–1528) (2), kojim se završavaju Putopisi i Knjiga o Nemačkoj (1930) Miloša Crnjanskog je nastavak piščevog promišljanja epohe renesanse. Direru bi se svakako moglo pristupiti sa aspekta „modernosti renesansne ideje umetnika“, za koju Lari Šiner (Shiner, Larry) u svom delu Otkrivanje umetnosti nudi tri tipa dokaza koji upućuju na moderni koncept umetnika. To su: pojava žanra „umetnikove biografije“, razvoj autoportreta i uspon „dvorskog umetnika“ (Šiner 2007, str. 57).
On piše da tokom renesanse nije postojalo precizno pravilo o „konceptu umetnika“ koje je odvajalo slikare, skulptore i arhitekte od, recimo, staklara, keramičara ili vezilja. Već od 1450. godine u Italiji se pojavio žanr tzv. nezavisnih portreta.
Renak je bio mišljenja da je Direr bio i mislilac koliko i umetnik i da zaslužuje da stane u rang Leonarda da Vinčija i Mikelanđela (Renak, 1990, str. 338). Italijani su, inače, govorili da bi on bio najveći njihov slikar, te da je mogao živeti u Rimu ili Firenci. Ovaj Nirnberžanin prvo je izučio zlatarski zanat, jer je bio sin zlatara koji je došao iz Ugarske (Gombrih, 2005, str. 342) i nastanio se u Nirnbergu, 1486. stupio u Volgemutovu radionicu (3), pa tek potom krenuo „da putuje kao nadničar da bi proširio vidike“ (Gombrih: 2005, str. 342–343).
Jubilarni događaj u Nirnbergu sred koga se obreo putopisac (400 godina od Direrove smrti), a koji prati sa uobičajenom dozom ironijskog otklona, daje samo vremenski okvir ovom eseju na kraju jednog piščevog proputovanja Nemačkom.
Namera Crnjanskog je, kao i u Ljubavi u Toskani, usmerena ka nečem drugom: ka tajni. Onog Direra „iz čijeg se kamena i drveta ne da iscediti čista kap radosti, kao ni iz drugog kamena, ni drveta“. (Put: 80) Ono što Direr piše o sopstvenoj prošlosti Crnjanski tumači kao glas odsutnog.
Ako se podsetimo ona dva ključna stava o čitanju autobiografskog kao beleženju dovršenog i iščezlog i kao beleženju onog što se smatra maskom i „kvarenjem dovršenog, iščezlog“ (Besjer 2008: 125, prema: Radović 2008), imamo važno pitanje: da li autobiografiju Direrovu naš pisac čita sa namerom da podari novi lik iščezlom Direru i da li mu je važniji Direr-čovek ili Direr-umetnik? Na tragu tog „označavanja iskrivljenja“ (Abot, 2009, str. 125) u eseju o Direru nastaviće se i Knjiga o Mikelanđelu, a to je odnos između „sadašnjosti teksta i prošlosti života“ (Abot 2009: str. 126).
Tekst koji Crnjanski čita je zbirka podataka jednog života, gde će nas još jednom podsetiti na sve bitne detalje Direrove biografije: da mu je mati „čistokrvna Nemica, kćer zlatara Hijeronima Holpera“, Barbara, kojom se Direr Stariji oženio nakon dugog šegrtovanja kod njenog oca, kada joj je bilo 15 godina, i s kojom je otac njegov izrodio čak osamnaestoro dece, od koje su 1528. godine bila Direru živa samo tri brata.
Po Direrovoj majci, kako misli Crnjanski, u Direru samom tekla je „gusta franačka krv i proklijala je u svem njegovom biću, nevidljivom snagom“ (Put: 383):
„Ta moja smirena majka nošaše osamnaestoro dece i odnegova ih, a beše često tužna i imađaše teške i primetljive bolesti. Patila je u velikoj sirotinji, ismevanju, preziru i ruganju, pretrpela strah i svakojake otužnosti. Ipak nije osvetljiva bila (…) A mrtva je izgledala mnogo ljupkija nego za života.“ (Put: 384)
Majka je prvo bitno biće putem kojeg identifikuje Direra, a drugo je „život Bogorodice, neiscrpan izvor priviđenja za Direra” (Put: 395), koji ga prate pri svakom jačem potresu ili promeni.
Iz toga proizlaze i dve osnovne tačke identifikacije putem kojih se traga za autentičnim Direrom: 1) preko pojma genija i duhovnog vizionara bujne kreativne imaginacije koja ostaje zarobljena u okovima zanatlijskog imperativa i 2) preko Volgemutove zanatske radionice u kojoj je, kako Crnjanski čak dvaput ističe, „mnogo patio od momaka“ (Put: 383).
Analizujući pismo po pismo, od prvog do poslednjeg, Crnjanski ide tragom razumevanja da je Direr putujući od gospoštine do umetnika „rasipao svoju slikarsku moć i crtao, slikao na sve strane“ (Put: 389), a da je retko njegovo slikarsko oko stizalo da ostavi i neki zapis svoje duše, poput onog kad polazi iz Venecije i kaže kako će „zepsti za Suncem“ (Put: 387).
Dakle, Direr gotovo nikada ne menja, kako Crnjanski misli, svoj način zapisivanja sve do 16. maja, kada je Luter uhapšen i kada se „svom do tada neprepoznatljivom silinom obrušio protiv laži papstva i svetih otaca“ (Put: 391).
Crnjanski stvara svoju liniju ka tajni Direrovoj na potezu: detinjstvo šegrta, dečaštvo u trpljenju „od momaka“, beznačajna i obična ženidba i život bez dece (još jedna tačka identifikacije Crnjanskog i Direra), Venecijansko vreme posle kog, vraćajući se Nirnbergu, jednako „zebe za Suncem“.
Crnjanskov tekst, sastavljen od drugih tekstova (Direrovih), dakle vidno intertekstualan, upućuje na senzibilitet putopisca koji bira događaje iz Direrovog života, (re)kreira ih, utiče na poredak kojim će biti predočeni i, najzad, prikuplja sve to u žižnoj tački koju zove tajnom Direrovom. On rekreira objektivna fakta kako bi (raz)otkrio stvarni lik Albrehta Direra, različit od logičke podudarnosti i njegov skriveni identitet čiji će ključni momenat biti – melanholija.
To je poseban narativ u okviru šireg narativa o Direru, kojim se želi načiniti poredak u okviru postojeće ideje o geniju nemačke i svetske renesanse.
Različiti stepeni narativnosti odlikuju putopise Crnjanskog, počev od potrebe da se putovanje ispriča „od–do“ pa sve do pričanja tekstom koji uopšte ne potvrđuje narativne kategorije, već predstavlja – razmišljanje. Utoliko je značenje eseja o Direru i dalje beskrajno udaljeno od nas i taj proces pisanja o nemačkom umetniku i nema pravog i konačnog završetka.
Naprotiv, prisutno je čak odsustvo zaključka, jer priča o Direru, u Crnjanskovom putopisnom eseju, tek nagoveštava njegovu potisnutu seksualnost i postoji kao pokušaj da razotkrije šta stoji iza onog opštevažećeg u recepciji ovog umetnika u okvirima nirnberškog hijerarhijski i pedantno ustrojenog društva u kome stvaralački uzrasta ovaj zanatlijski sin.
Zato će Crnjanski pokušati da pokaže, na tragu Direrovog tajnog i javnog života, da je čovekova ličnost beskrajna po svojoj dubini, da se čudesno duhovno sunce ne vidi telesnim očima i ne otkriva beskrajno dugim gledanjem umetnikovih dela, kao što pokušava većina turista i drugih poklonika umetnosti, već uranjanjem u ono što je umetnik mislio, beležio, naslutio ili osetio.
*Kraj prvog dela*
Fusnote:
1 Dalje, u tekstu, u parantezama (u prvom delu i svim budućim nastavcima eseja o Direru) a radi lakšeg kretanja kroz dela Miloša Crnjanskog koja su predmet naše analize, ova dela će biti obeležena na sledeći način: Putopisi (Put); Knjiga o Mikelanđelu – M; Kod Hiperborejaca I ( H, I) i Kod Hiperborejaca II (H, II); iza oznake navodićemo direktno broj stranice sa koje je citat preuzet.
2 Albreht Direr, nemački slikar i grafičar bio je najveći umetnik renesanse na severu Evrope. Maestralno ovladavši slikanjem akvarelom, uljanim bojama, drvorezom i bakropisom, uspeo je da njegovi zanatski i umetnički radovi budu umnožavani i slati dalje širom Evrope. Raspon ostvarenja nemačke renesanse obično se u istorijama umetnosti meri po suprotnim ličnostima njegovih najvećih umetnika: Matijasa Grinevalda i Albrehta Direra. I dok je Grinevald postao poznat i slavan tek u 20. veku (Janson, 2006, str. 527), Direr je ubrzo stekao međunarodnu slavu. Gete je s pravom pisao: „Kad čovek pozna suštinu Direrovu, on uvidi da su mu u pogledu istinitosti, uzvišenosti, pa čak i draži, ravni samo sasvim prvi među najvećim italijanskim umetnicima“ (prema Renak, 1990, str. 341). Prva nemačka slikarska škola o kojoj nešto znamo svakako je praška, koja je u Pragu cvetala negde oko 1360. godine, pod vladom imperatora Karla IV. Već od 1380. godine počinje se u hronikama pominjati ime majstora Vilhelma, Štefana Lohnera, slikara pobožnog, sentimentalnog, nasmešenog slikarstva, čija je umetnost najverovatnije proistekla iz nasleđa flamanskih umetnika koji su radili pri kraju 14. veka u Flandriji, Burgonji i Parizu i koga hroničari nazivaju nemačkim Fra Anđelikom (verovatno zato što je još za života Jana Van Ajka završio najčuvenije delo nemačkog slikarstva srednjeg veka, čuvenu sliku u katedrali u Kelnu, Poklonjenje mudraca). Renak u svojoj Opštoj istoriji likovnih umetnosti tvrdi da da je Nemcima u slikarstvu 15. pa čak i 16. veka nedostajao ukus i dar za izbor, da su kompozicije često pretrpane figurama, koje su čak nakaradne, sa iskrivljenim licem, pune bljutave sladunjavosti, mučne stilske nategnutosti, usiljenih položaja i pokreta (Renak, 1990). Nirnberg oko 1550. jeste „Firenca Italije“, ali „Firenca gruba, koja ističe više izraz nego lepotu“.
3 O značaju i načinu rada u umetničkim radionicama/školama koje su u 15. veku u Firenci bile prave institucije i o značaju esnafskog udruživanja i esnafskim grupacijama vidi u: Giacobbo, 2007, str. 31. i Lengli, E. 2005, str. 13, 26–27.
IZVORI
(Put). Crnjanski, M. (2008). Putopisi (Pisma iz Pariza, Ljubav u Toskani, Knjiga o Nemačkoj). Beograd: Oktoih.
(M). Crnjanski, M. (2008). Knjiga o Mikelanđelu. Beograd: Oktoih.
(H, I). Crnjanski, M. (2008). Kod Hiperborejaca I. Beograd: Oktoih.
(H, II). Crnjanski, M. (2008). Kod Hiperborejaca II. Beograd: Oktoih.
LITERATURA
Abot H. P. (2009) . Uvod u teoriju proze. Prevela Milena Vladić. Beograd: Službeni glasnik.
Bejser Ž. (2008). Retoričnost i književnost. U M. Radović (ur.), Književna retorika. (str. 141–153).
Beograd: Službeni glasnik.
Giacobbo R. (2007). Leonardo da Vinči: veliki genije. S italijanskog prevela Dragana Aleksić. Beograd: Evro-Giunti
Gombrih, H. E. (2005). Saga o umetnosti: umetnost i njena istorija. Prevela Jelena Stakić. Beograd: Laguna
Janson, H. W. (2006). Istorija umetnosti. 5. prerađeno izdanje sa dodatkom Umetnost XX veka u Srbiji. Dodatak
napisao Miško Šuvaković. Prevela Radmila Savić Čubrić … et al. Varaždin: Stanek; Novi Sad:
Prometej.
Lengli, E. (2005). Enciklopedija Leonardo. Beograd: BIGZ/Politika
Renak, S. (1990). Apolo. Opšta istorija likovnih umetnosti. Preveo Miloje M. Vasić. Beograd: BIGZ
Šiner, L. (2007). Otkrivanje umetnosti: kulturna istorija. Novi Sad: Adresa.
Šuvaković, M. 2010. Diskurzivna analiza: pristupi i/ili pristupi ‘diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture. Beograd: Orion Art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti.
Autor: doc. dr Dušica M. Filipović
Stručna oblast: Književnost
email: dusica.filipovic@fsu.edu.rs
