Pojam „slikati kao priroda” pojavio se u zapadnoj umetnosti novog doba u periodu impresionizma. Onog trenutka kada su umetnici napustili svoj atelje i počeli da stvaraju u samoj prirodi, mnogo toga se promenilo. Do tada je vizuelna umetnost zapadnog sveta imala poziciju „stuba podupirača” društva. Imala je dokumentarni, istorijski i religijski karakter. Bila je potpora logici civilizacije.

Umetnost kao kritika društva

Sredinom devetnaestog veka industrijska revolucija formirala je novi svet. On se bazirao na naučnim otkrićima, migraciji stanovništva iz sela u grad i formiranju kapitalističkog društvenog sistema. Umetnost u toj strukturi vrednosti postaje roba. Kao takva, ona je sastavni deo novog ustrojstva sveta. Umetnici, nezadovoljni svojom pozicijom, traže izlaz u činu bunta i opozicije takvom statusu.

Umetnost, po prvi put u istoriji, postaje bunt i opozit civilizaciji. Francuski pesnik Šarl Bodler poziciju nove umetnosti dovodi u vezu sa definisanjem pojma heroizma u svom vremenu. Definitivno, od tog perioda umetnost je kritika i alternativa društvu.

Veoma važan momenat je definisanje heroizma u određenom vremenu. Na osnovu te definicije, formiraju se strategije i metodologije umetničkih praksi. Umetnik je izopšten iz društva. On je buntovnik koji svojim stvaralaštvom ili kritikuje ili nudi novu alternativu svojoj civilizaciji.

Tehnološka revolucija menja svet

Devetnaesti vek doneo je velike antropološke potrese. Umetnost, koja je uvek samo odraz homologne stukture, prirodno je postala potpuno drugačija. Ona je reakcija na sve pojave vremena i društva u kome nastaje. Industrijska, a nakon nje i tehnološka revolucija, donele su mnoge promene. Umetnost je apsolvirala svoje vreme, prihvatila sve što su nauka i tehnologija otkrile, i utkala ih u stvaralački proces. Takođe se suprotstavila veoma teškom periodu prvobitne akumulacije kapitala.

Tehnološka revolucija intenzivirala je razvoj nauke. Pojavio se medij fotografije. Euklidovska perspektiva, poimanje vremena i prostora potpuno su redefinisani istraživanjima Lobačevskog, Rimana, Gausa i na kraju Ajnštajna, sa njegovom teorijom relativiteta. Ežen Ševrel 1839. godine objavljuje knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje”. Sva ta nova istraživanja kreiraju umetnost koja nastaje kao posledica jedne nove svesti.

Fotografija je ponajviše uzdrmala slikarstvo. Mali aparat, koji mnogo preciznije beleži stvarnost od čovečije ruke, izazvao je uzbunu u redovima salonskih slikara. Bilo je pretpostavki da će slikarstvo nestati. Ali, desilo se nešto potpuno suprotno. Pojava tog medija je dovela do velikog oslobađanja od iluzionističkog imperativa. Pikaso je najbolje definisao novonastalo stanje rečenicom: „Fotografija je pokazala ono što slikarstvo nije!”
Konačno se formirala svest o tome da je slika univerzum za sebe, koji ima svoje zakone analogne zakonima prirode. Slikar shvata da slika nije „prozor u svet”, već je to ravna površina pokrivena teksturisanim bojenim flekama, koje kao materija nose u sebi energiju stvaraoca.

Novo poglavlje u umetnosti

Slikana struktura se otvara. Etika procesa rada postaje imperativ u kontekstu građenja slike, i ona se u delu realizuje kroz kvalitete ovih otvorenih struktura. Brzine poteza, pastuozni ili lazurni nanos, greške koje iniciraju nova, iznenađujuća rešenja. Svi ovi elementi slikara dovode u situaciju da funkcioniše kao priroda, neposredno izbegavajući diktat racija u procesu stvaranja.

Otvara se polje potpuno nove umetnosti, čiji su imperativi proces i njegova etika, a delo postaje neposredna materijalizacija tog kvaliteta. Nastaje novo poglavlje koje će u budućnosti formirati nematerijalnu umetnost, kojoj neće biti potreban materijalni objekat kao fakt umetnosti. Etika se nameće kao prauzrok estetike, a samim tim dolazimo i do definicija avangardnih, radikalnih umetničkih praksi, i ponovo definišemo pitanje heroizma umetnosti u određenom vremenu.

Kako je nauka uticala na umetnost

U oblasti nauke se dešavaju veoma značajna istraživanja, koja će direktno uticati na razvoj svesti nove generacije umetnika. Istraživanja Gausa i Ajnštajna dovela su u pitanje Euklidovu centralnu perspektivu. Dolazi se do saznanja da ona nije linearna i konstantna, već da zavisi od sadejstva različitih sila. Ona je dinamična. Posledica je bila odbacivanje jedinstvenog prostora renesansnog sistema.

Izgrađuju se brojni različiti prostorni sistemi. U toj izgradnji došla je do izražaja velika razlika između apsolutnog i relativnog shvatanja sveta. Galilej i Njutn su verovali u apsolutno vreme i apsolutni prostor, čije su osobine izvedene iz Euklidove geometrije. Moderna fizika, koju najbolje izražava Ajnštajnova teorija, relativizirala je sve vrednosti i uvela nove pojmove vremena i prostora zasnovane na neeuklidovskoj geometriji. Međutim, to nisu samo dva različita stava u fizici, već dva suprotna pristupa svetu i životu.

U sferi umetnosti prostor postaje višedimenzionalan i polisemičan. Otvara se mogućnost da svako umetničko delo poseduje sopstvenu perspektivu, koja u svesti posmatrača formira iskazanu prostornost.

Uticaj Ševrelove teorije o simultanom kontrastu boja, takođe, direktno utiče na metod rada umetnika ovog perioda. U svojim istraživanjima Ežen Ševrel dokazuje da ne postoji belo svetlo niti crna senka. Svetlo se formira od tri boje: crvene, plave i žute, kao i njihovih komplementarnih boja – zelene, narandžaste i ljubičaste. Ova teorija po prvi put u zapadnoj umetnosti formira sliku „bez senki”, stvarajući metod koji se zasnivao na dvodimenzionalnom bojenom tkanju formiranom na osnovu komplementarnih boja.

Slika postaje hologram, koji više ne ide u istoriju i psihologiju iluzionizmom i centralnom perspektivom, već ide ka posmatraču. Možemo je razbiti na milion delova, gde je svaki deo jednako važan kao i celina. Dolazi se do jednog „prirodnog” principa formiranja umetničkog dela, zahvaljujući naučnim otkrićima toga vremena.

Ovo su samo tri od brojnih navedenih primera koji dokazuju koliko su u svakoj epohi međusobno povezane i izukrštane ideje koje prožimaju nauku, filozofiju i umetnost. Svest umetnika na osnovu svih paralelnih istraživanja se oslobađa i odbacuje surogate prošlosti. Odlazi u nepoznato, prepušta se iznenađenju, hrabra je za eksperiment i otvorena ka dijalogu. Sva ova iskustva su pomogla da umetnici odbace balast kulturološkog i civilizacijskog nanosa i da se vrate izvorištima života koje su našli u prirodi.

Radikalnost ovakvog stava se ciklično ponavlja kroz istoriju umetnosti, gde se uvek kreće od prirodnih izvorišta i realizuje se estetika koja vremenom postane sama sebi svrha. U tom trenutku, dolazi do zasićenja i borbe da se život vrati u umetnost. Priroda preuzima ulogu učiteljice i vraćamo se na izvorišta.

Kriza 19. i početka 20. veka

Sociološki, čitav devetnaesti vek i početak dvadesetog, kako kaže Lazar Trifunović: „bili su praćeni socijalnim krizama, emotivnim nesigurnostima i duhovnim nespokojstvom. Izmenila se struktura velikih gradskih sredina. Ona je ugrozila čoveka ekološki i psihološki, i u društvu pobudila ljudsku otuđenost od rada i pravih vrednosti. Siromaštvo, bolest, beda, prostitucija, alkoholizam i kriminal postali su elementi jedne urbane subkulture.”

Umetnici su do tog perioda u ateljeima. Oni stvaraju na osnovu već utvrđenih civilizacijskih normi. Mahom je to umetnost koja je nastajala na osnovu prethodne umetnosti i kretala se, uslovno rečeno, sigurnim putevima. Oni nisu poznavali prirodu. Obuzeti mitologijom, istorijskim i religijskim temama, pejzaž su smatrali nedostojnim slikanja. Čak i kada bi se latili te teme, slika je ostajala ateljejski tamna, s veštačkim osvetljenjem jakog kontrasta, često bez daha, još češće bez duše.

Nije bilo iznenađenja, velikog rizika i odlaska u nepoznato. Takva umetnost je bila kreirana građanskim ukusom tog perioda i, samim tim, komercijalna. Upravo ovaj opis i definiše pojam akademizma kao surogata koji će biti povod za nastajanje svih novih avangardi.

Izlazak u prirodu

Generacija impresionista čini jedan radikalan korak na osnovu saznanja stečenog u svom vremenu. Ona napušta atelje i odlazi u prirodu. Tamo dobija potpuno novu vizuru, počinje da poima stvari na potpuno drugačiji način. Oni su od prirode učili. A priroda im je otkrivala tajne i zakone, pokazivala im da stvarnost nije statična, već da je u stalnim promenama.

Veza između prirode i slike uspostavljena je na antimimetički način: slikati prirodu ne znači doslovno prenositi njene oblike, već slikati kao priroda. U tom trenutku sve se menja i nastaje potpuno novi umetnički metod, koji je plod „okeanskog osećanja” čoveka koji je jedno s univerzumom.

Na slici nastaje materija otvorene strukture, natopljena čulima, impulsima, radošću i tugama. Ona se organizuje na površini spontano, refleksno, iznenađujuće. Postaje stvarnost za sebe, nastala jednako onako kako nastaje sve u prirodi, spontano i iznenađujuće. Iako racio prati proces slikanja, stalna iznenađenja menjaju planove i odlazi se u nepoznato, gde čovek pronalazi svoju iskonsku slobodu.

Proces instinktivnog beleženja promena doveo je do metoda insistiranja na procesu rada. Rezultat je uvek bio iznenađenje i za autora i za posmatrača. „Elan duha” je bio opčinjen slobodom koju mu je priroda nudila nasuprot kulturološkog i civilizacijskog balasta koji su svi ovi umetnici nosili na plećima, a koji je sveprisutan i u današnjoj umetnosti.

Prepuštanje umetnosti

Od prirode se uči, ne od prethodnih umetnosti. Ovo nas podseća na reči Božidara Mandića, koje uvek ponavlja u svojim govorima: „Umetnost koja liči na umetnost nije umetnost. Ona mora nastati kao svako biće u prirodi, nova, sveža i lepa.”

Ovaj duhovni zamah vezao je čoveka i prirodu. Nosio je spas umetnicima koji su čitav svoj život posvetili ovom metodu i vrlo često kao Sezan završavali život kraj štafelaja u prirodi. Pokušavali su utkati silu i harmoniju koju su u prirodi otkrili u jedan novi sistem slike koji je imao svoj jezik, jezik čistog slikarstva. On je bio satkan od organizacije bojenih fleka na ravnoj površini platna.

U njih je slikar svojim refleksom tkao silu i harmoniju koju je prepoznavao u prirodi, intuitivno, čulno, neposredno. Aktiviraju se sve one dimenzije bića slikara koje su do tada bile blokirane racionalizmom. Dešava se fenomen koji je znatno kasnije Džon Kejdž definisao rečenicom: „Ja ne učim, meni se stvari dešavaju.” Prepuštanje kao strategija bio je imperativ ovog pokreta i, kao takav, veoma bitan za oslobađanje ljudskog duha od stega racionalne logike.

Nekoliko je razloga za ovaj fenomen. Prvi je reakcija na depresivni sociološki milje u kome su umetnici stasavali. On je bio prouzrokovan velikim antropološkim promenama i prvobitnom akumulacijom kapitala.

Tamni sociološki talog nadvio se nad ljudskim duhom, ali reakcija umetnika na njega nije bila agresivna. Kao antipod svim ovim negativnim elementima, impresionisti postavljaju „životni elan” kao imperativ svog stvaralaštva. Oni društvo nisu deskriptivno kritikovali, već su mu plasirali potpuno drugačiji duhovni stav, koji je formiran u kontaktu čoveka i prirode.

Društvena angažovanost umetnosti

Slike prvi put poprimaju damare života. Natapaju se vlagom, maglama i mirisima. One nisu slike prirode, već su kao sama priroda. Potpuno analogan tome je stav autora. Njegov imperativ je da bude kao priroda, i takav stav jeste primer čemu društvo treba da stremi u ovim smutnim vremenima. Analogija s današnjim vremenom je veoma slična.

Društveno angažovana umetnost ne mora biti samo ona koja na prvu loptu kritikuje postojeći negativni sistem; ona može biti primer neke bolje duhovne strategije u određenom vremenu. Ovde se direktno dotičemo odgovora šta je to bio heroizam ove generacije slikara. Elan nasuprot depresiji. Priroda nasuprot kulturološkom balastu.

Njihov stav je krenuo od formiranja mikrosredine koja je veoma teško dobijala sociološko utemeljenje. Taj proces je trajao od 1874. i prve izložbe impresionista, pa sve do 1888. godine, kada su oni, koliko-toliko, uspeli da se pozicioniraju u francuskom društvu.

Ispostavilo se da umetnost koja uvek vraća čoveka njegovim praizvorima nekako potpuno logično biva usvojena od strane zajednice. Po svoj prilici, zato što je neophodna duhu svakog vremena. U samom početku ona deluje rogobatno i ne slaže se sa ustaljenim građanskim ukusom, ali vremenom, poput vode, uvek nađe svoj put i sociološko utemeljenje.

Tako je bilo i sa impresionizmom. Jedna generacija se hrabro suprotstavila depresiji i talogu svoga vremena, izdržala je do kraja i postala logika tog društva. Vredno, strpljivo, posvećeno, kao priroda.

Autor: Đorđe Stanojević

Stručna oblast: slikarstvo