Primenjena vs. likovna umetnost

Kako se često povlači linija između primenjene i likovne umetnosti, volela bih da ukažem na činjenice koje osporavaju ovakvu podelu. Gruba podela se objašnjava na sledeći način: lepa umetnost je pitanje estetike i čistog uživanja u lepom, dok je prioritet primenjene umetnosti pragmatičnost i funkcionalnost objekta koji se oblikuje. Nekada je možda i postojala osnova da se stvaralaštvo deli na „visoko“ (lepo) i „zanatsko“ (primenjeno), dok je danas ovakva podela jalova i neosnovana.

U ovom tekstu će biti reči o pokretima s početka XX veka koji su izmenili definiciju umetnosti kako u produkciji, tako i u percepciji. Pomenuti pokreti su promenili način na koji se uopšte posmatra umetnost i formirali arenu u kojoj mi i danas stvaramo umetnost i govorimo o njoj.

Najznačajnija za fokus ovog teksta je činjenica da su takvi pokreti uticali na razvoj grafičkog dizajna. Oni su izbrisali granicu između visoke umetnosti i zanatstva, postavivši sledeća pitanja:

• Da li umetnost mora da bude lepa, šta znači lepota u modernom svetu i da li je lepota uopšte bitna?
• Da li je umetnost proces ili finale, da li je fokus u samom stvaralaštvu ili u proizvodu koji je rezultat ovog procesa?
• Da li umetnost postoji bez posmatrača i, samim tim, bez interpretacije?
• Da li je umetnost delo ili ideja? Da li je zapravo ideja pramajka umetnosti i nije li onda ideja važnija od onoga što zovemo umetničkim delom?

Ideja, tj. koncept je ključna reč moderne (i savremene) umetnosti. Ovde povlačim analogiju sa grafičkim dizajnom, koji se snažno oslanja na vizuelni jezik prisutan u delima „lepih umetnosti“. Ključne reči vizuelnog rečnika priloženih primera su sledeće: stilizacija, brzina komuniciranja, sveden kolorit, intriga, cinizam, višestruke mogućnosti interpretacije i razigranost.

FUTURIZAM

Futurizam je umetnički pokret s početka XX veka. Nastao je u Italiji, a potom se proširio na ostale delove Evrope. Futurizam je bio prisutan u svakoj umetničkoj formi, počevši od slikarstva, skulpture, poezije, muzike, arhitekture itd. Italijanski pesnik Filippo Marinetti je prvi napisao manifest njihove umetničke filozofije i u njemu objasnio osnovne ideje i stremljenja futurista. Ukratko, oni se zalažu za napuštanje svih ideja iz prošlosti, nepostojanje muzeja i ostalih istorijskih grobalja. Inspirišu ih brzina, tehnologija i nasilje. Automobil, avion, tenk, industrijalizacija gradova postaju simboli tehnološke pobede ljudi nad prirodom. Futuristi slave gradove, a ne netaknutu prirodu. Oni pevaju o dimu iz fabrika, automobilskim gumama i smogu.

MANIFEST FUTURIZMA

1. Hoćemo da pevamo o ljubavi prema opasnosti, energiji i užurbanosti.
2. Osnovni elementi naše poetike biće hrabrost, drskost i pobuna.
3. Književnost je do sada veličala zamišljenu nepokretnost, ekstazu i dremež. Mi hoćemo da uzdignemo agresiju, grozničavu nesanicu, usiljeni marš, rizični skok, pljesak i udar pesnice.
4. Objavljujemo da su divote sveta obogaćene novom lepotom: lepotom brzine. Trkački automobil sa haubom ukrašenom velikim cevima nalik na zmije sa eksplozivnim dahom…urlajuće motorno vozilo koje kao da se pokreće vatrom iz mitraljeza lepše je od Nike Samotračke.
5. Hoćemo da pevamo čoveku za volanom, idealnoj osovini cele Zemlje, dok ona juri svojom orbitom.
6. Pesnik mora ispuniti sebe toplotom, glamurom i genijalnošću da bi pojačao žar primordijalnih elemenata.
7. Lepota postoji samo u borbi. Nema remek-dela čiji karakter nije agresivan. Poezija mora da predstavlja nasilni obračun sa nepoznatim silama, primoravajući ih da se potčine čoveku.
8. Nalazimo se na krajnjem rtu vekova! Kakva je danas korist od gledanja u prošlost kada moramo otvoriti misteriozne kapke nemogućeg? Vreme i Prostor umrli su juče. Već sada živimo u apsolutnom, jer već smo stvorili večnu, sveprisutnu brzinu.
9. Hoćemo da slavimo rat – jedini lek za svet – militarizam, patriotizam, destruktivne činove anarhista, divne smrtonosne ideje i prezir prema ženama.
10. Hoćemo da uništimo muzeje i biblioteke, da se suprotstavimo moralu, feminizmu i svakom oportunizmu i utilitarističkom kukavičluku.
11. Pevaćemo o velikim gomilama zavedenim radom, zadovoljstvom i pobunom; o raznobojnom i polifonom talasu revolucija u savremenim prestonicama; o noćnim vibracijama arsenala i radionica obasjanih nasilnim električnim mesecima; o proždrljivim železničkim stanicama koje gutaju purnjajuće zmije; o fabrikama koje su za oblake zakačene nitima dima koji ispuštaju; o mostovima koji su se, poput gimnastičara, pružili preko korita osunčanih reka; o avanturistički nastrojenim parnjačama koje njuškaju horizont; o lokomotivama velikih grudi koje, poput ogromnih čeličnih konja sa visokim dimnjacima umesto uzda, pućkaju po šinama i o klizećem letu aeroplana čiji propeleri zvuče kao lepetanje barjaka i aplauz entuzijastične publike.

Manifest kaže da klasična umetnost nije nimalo lepša od automobila, i da bi umetnost trebalo da slavi brzinu i progres. Slikari predvođeni Umbertom Boccionijem izrađuju tehnički manifest koji prihvata Marinettijevu filozofiju.

Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrà, Gino Severini i Luigi Russolo prikazuju senzaciju pokreta i upotrebljavaju pojam dinamizam kako bi opisali odnos između objekta u pokretu i njegovog okruženja. Ideološkom futurizmu su se priključile sve političke grupe. Oko 1921. Marinetti se sprijateljio sa Mussolinijem i, na kongresu futurista 1924. godine, priključio fašizmu.

Kretanje je brzina, a brzina je sila koja se tiče dve suštine: predmeta koji se pokreće i prostora u kome se pokreće. Prostor predstavlja atmosferu, atmosfera pokreće telo. Boccioni proučava pokret nage figure u brzom hodu u delu Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru.

Pravi statuu gde ne želi da ostavi utisak kretanja figure, već hoće da zamrzne izgled figure u procesu kretanja. On veruje da anatomija tela treba da bude sjedinjena sa anatomijom prostora.

Za razliku od Boccionija, Balla na slici Automobil koji juri skoro sasvim odstranjuje figuru automobila.

On odstranjuje i boje. Jedino vidljivo je naglašena atmosfera, vazduh. Slikar sugeriše pokret udvostručavajući poteze.

On i sa Psom na uzici polazi od vizuelne slike da bi dao psihološku sliku kretanja. Futuristima nisu bitne tačka A i tačka B. Za njih je ključno putovanje između ove dve tačke.

Takođe, njih ne zanimaju figura i pozadina – istražuju interakciju jednog i drugog, tj. prodor figure kroz pozadinu. Zanima ih simbioza figure i pozadine.

DADA

Za razliku od drugih struja koje nastaju iz volje za saznanjem, tumačenjem stvarnosti i učešćem u njoj, dada označava totalno opovrgavanje svih vrednosti, počevši od umetnosti. Pokret se skoro simultano javlja u Cirihu (Arp, Tzara i Balla), Sjedinjenim Državama (Duchamp, Picabia i Man Ray); pristupaju mu Nemci Max Ernst, Kurt Schwitters itd.

To su godine Prvog svetskog rata, koji je doveo u pitanje čitavu međunarodnu kulturu. Dada zato dovodi u pitanje i samu umetnost; ona prestaje da bude način za stvaranje vrednosti, odbacuje svaku logiku, nastaje (ako ikada nastaje) prema zakonima slučajnosti. U stvari, ona ne proizvodi vrednosti, nego dokumentuje mentalni proces, koji je prihvaćen kao estetski, budući da je besmislen. Umetnost je besmisao u besmislu, ali pozitivan, jer je ponašanje sveta, koji bi hteo da bude logičan, negativni i smrtonosni besmisao. Obesmišljena i obezvređena umetnost je još jedino znak života kada je svuda unaokolo smrt.

Duchamp, Picabia i Man Ray osnivaju sa Stiglitzom Reviju 291, koja anticipira mnoge ideje dadaističkog pokreta. Dada se rađa u Cirihu 1916, kada rumunski pesnik Tristan Tzara osniva Kabare Volter, literarni i umetnički kružok, s namerom da se ismeju i demistifikuju sve ustanovljene vrednosti kulture prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Naziv dada je takođe slučajan, izvučen iz rečnika koji je nasumice otvoren. Istupanja dadaista su bez reda, namerno nepovezana i skandalozna. Njihove akcije podsećaju na akcije futurista, samo što je dadaizam negativna avangarda. Oni ne žele da ostvare bilo kakav odnos između umetnosti i društva, već pokazuju da je takav odnos nepoželjan.

Potrebno je da se ospori pojam umetnosti. Prava umetnost će biti antiumetnost. Dada ne želi da proizvodi umetnička dela, već hoće da bude proizvod hotimičnih, besmislenih i apsurdnih intervencija. Odričući se specifičnih umetničkih tehnika, dadaisti se služe materijalima industrijske proizvodnje. Man Ray koristi fotografiju, iako izbegava da se njome služi na uobičajen način. Man Ray prvi uvodi proces foto-montaže u umetnost.

Marcel Duchamp doslikava brkove Leonardovoj Đokondi, ne želeći time da degradira umetničko delo, već da ospori duboko poštovanje koje mu javno mnjenje daje. Istovremeno se ruga publici koja ne zna da razlikuje original od kopije. Publika ne shvata da kopija nema harizmu.

Pored dadaističkog akta na radu L.H.O.O.Q., koji predstavlja Leonardovu Mona Lizu sa docrtanim brkovima i bradom, bitan je i sam naziv L.H.O.O.Q. To je igra reči koja u prevodu znači njoj-je-vruće-pod-zadnjicom.

Pošto je bio snažno kritikovan zbog skrnavljenja Leonardovog dela, Duchamp se izvinio i kao znak izvinjenja uradio sledeće: izložio je običnu reprodukciju Mona Lize pod nazivom L.H.O.O.Q. – obrijana.

Delo se vratilo odakle je krenulo, ali sa slojevima potencijalnih identiteta. Vrhunac je njegov readymade, koji je predstavljen kao da je umetničko delo.

Dok se sa brkatom Đokondom, kojoj se tradicionalno pridaje vrednost, predmet „unižava” – uklanja mu se vrednost, sa drugim, njegovim čuvenim readymadeom, objekat koji obično nema vrednost biva postavljen na pijedestal. Duchamp je izložio pisoar potpisujući ga imenom R. Mutt i nazivajući ga Fountain.

Stavljajući jedan potpis, on govori da predmet nema umetničku vrednost sam po sebi, već da sudom subjekta dobija vrednost. Drugim rečima, umetničko delo bez potpisa „proslavljenog” umetnika i nije umetničko delo. R. Mutt je izmišljeno ime, ali potpis je izveden virtuozno, u stilu starih majstora, sugerišući bitnost umetnika, a ne onoga što umetnik stvara. Izdvojivši ga iz konteksta u kom ništa nije estetsko, on ga smešta u okruženje u kom se očekuje da je sve estetsko. Estetsku vrednost određuje čist mentalni čin. Ovim činom Duchamp postavlja temelj za novi način prezentovanja umetnosti, kao i njegovog tumačenja. Zbog toga ga identifikujemo kao oca moderne i savremene umetnosti.

Srž čitave readymade strategije je bila ravnodušnost. Ravnodušnost kao šum u determinističkom sistemu gde sve ima svoju tačno određenu ulogu. Po Duchampovim rečima, readymade nastaje potpuno ravnodušnim i nasumičnim izborom predmeta svakodnevne i masovne upotrebe, bez ikakve estetske namere. Ako svako može da se ponaša kao umetnik, tj. da bude kreativan samim tim što menja društvena pravila, biti umetnik više ne znači upražnjavati profesiju koja zahteva određeno tehničko iskustvo, već biti umetnik znači biti slobodan.

Ne može se sa sigurnošću reći da li su Arpova dela crteži, slike ili skulpture. To su ploče koje su naslagane jedna preko druge, crteži ili kolaži.

To su negeometrijske forme, koje bi mogle biti slučajne, ali kojima se pridaje značaj, jer predstavljaju „otpad” tog doba, koji Arp pretvara u umetnička dela.

Arp je smatrao da je besmisleno da radi sa materijalima koji nisu u njegovoj neposrednoj okolini i kojima se svakodnevno ne služi.

Jedino tako, smatrao je on, skulptura reflektuje duh vremena u kome nastaje.

Kolaži Maxa Ernsta iz 1919–1920. predstavljaju bitnu fazu dadaističke umetnosti. Samim karakterom kolažnih elemenata kojima je bio naklonjen, Ernst se približio deskriptivnijem izražavanju.

Ernst je među prvima počeo da koristi tehniku kolaža i podjednako uspešno se bavio uljem na platnu i reinterpretiranjem postojećih vizuelnih sadržaja.

Pokušaji Arpa i Ernsta da odu „iza slikarstva” – Arp sa svojim niskim, slikanim i mašinom rezanim reljefima, a Ernst sa svojim kolažima – ne predstavljaju toliko duchampovski pokušaj antiumetnosti, koliko odgovor na osećanje da je karakter predratnog slikarstva bio preterano hermetički i estetski.

Njihov rad je stvorio osnovu za tradiciju slikarstva-poezije, koja je preživela u dadaizmu i nadahnula četvrt veka nadrealizma.

NADREALIZAM

Dada je prerasla u nadrealizam, tj. u teoriju nesvesnog ili neracionalnog u umetnosti. Spajanje se dešava posredstvom časopisa Littérature, na čijem čelu se nalazi Breton. On je pored ostalog i psihijatar, učenik Freuda, čijom su teorijom o nesvesnom započela istraživanja dubina psihe. Breton objavljuje Manifest nadrealizma 1924. godine. Odnos umetnost – nesvesno ne isključuje celokupnu istoriju umetnosti, već je razmatra u novoj perspektivi. Breton se dosta oslanja na dadaizam i nema predrasuda prema korišćenju fotografskih i kinematografskih tehnika.

Rene Magritte

Bio je rođeni Belgijanac. Akademiju lepih umetnosti završava u Briselu i u početku vredno radi kao dizajner slikajući reklame, što je bitno uticalo na njegov stil u budućnosti.

Iako je jedan od rodonačelnika pravca nadrealizma u slikarstvu, njegove slike su bile predstavljene u hiperrealističnom maniru, nalik na reklamne postere u to vreme, sa zagonetnom porukom za razmišljanje i kontemplaciju.

Nedostatak slikanih sitnih detalja, čiji višak zapažamo kod Salvadora Dalí, upravo je ono što pleni u Magritteovom slikarstvu. Na slikama se često skriva jedan apsurdni detalj koji pomera celu realnu percepciju slike.

Salvador Dalí

Salvador Dalí je jedan od najznačajnijih umetnika dvadesetog veka, a često ga nazivaju i velikim majstorom nadrealizma. Njegova umetnička dela pokazala su da je on jedan od najkreativnijih slikara svog vremena. Dalíjeva česta tematika je svet prostora, pijanstva, groznice i religije. Dalí je izražavao veliko poštovanje prema španskom diktatoru Franciscu Francu, kao i prema Adolfu Hitleru, što je mnogo puta dovelo u pitanje procenu njegove ličnosti i njegovih dela.

On se posle 1929. godine pridružio nadrealističkom pokretu, iako su ga lideri nadrealističkog pokreta 1934. diskreditovali zbog njegovog profašističkog držanja. Nakon toga, Dalí izjavljuje: „Nadrealizam, to sam ja“. Njegove slike predstavljaju prikaze snova i svakodnevnih objekata u neočekivanoj formi, kao npr. curenje satova na slici Trajnost memorije iz 1931. godine.

ZAKLJUČAK

Grafički dizajn je postojao i pre vremena o kome je ovde reč. Naravno, ne pod imenom grafički dizajn i ne pod svodom umetnosti. Grafički dizajn nije spadao u red umetnosti i nije se tako nazivao. Praksom koju danas zovemo grafičkim dizajnom bavile su se zanatlije koje su ponešto znale o vizuelnom rečniku umetnosti ili slikari koji nisu mogli da se izdržavaju od slikarstva. Drugim rečima, grafički dizajn je bio „siva zona” između zanatstva i umetnosti.

Umetnički pravci o kojima je bilo reči u ovom tekstu su doprineli razvoju grafičkog dizajna na sledeći način: prvi su upotrebili tehnike koje danas prepoznajemo kao kolaž, asemblaž, foto-montaža i readymade. Adaptirajući vizuelni rečnik koji ne sadrži prefiks „uzvišeno”, što se podrazumevalo u dotadašnjem umetničkom izrazu, zamaglili su granicu između umetnosti i dizajna, to jest između likovne i primenjene umetnosti.

Sve ovo se desilo početkom dvadesetog veka. Budući da živimo u dvadeset prvom veku, klasifikovanje umetnosti na bilo koji način je izlišno. Ipak, ostaje nam isto pitanje – šta je to umetnost?

Viva L’Arte!

Prof.dr Dušanka Komnenić

Odsek Grafički dizajn